1.戲劇的基本常識
已解決問題 收藏 轉(zhuǎn)載到QQ空間 戲劇基本常識有哪些？ [ 標簽：戲劇，常識 ] 莪，（）_+那啥~ 回答：1 人氣：1 解決時間：2008-11-09 13:34 檢舉 滿意答案戲?。╠rama） [drama;play] 舊時專指戲曲，后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。
希臘戲劇 戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。
戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。具體含義】 綜合藝術(shù)的一種。
有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式 ，英文為drama ，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
【戲劇本質(zhì)】 公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經(jīng)表述了對戲劇本質(zhì)的認識。他認為：一切藝術(shù)都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。
2個世紀以后 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿?！?9世紀以后，對戲劇本質(zhì)的研討出現(xiàn)了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質(zhì)所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。
“沒有觀眾，就沒有戲劇”，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。 沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。
19世紀末，布倫退爾指出：舞臺乃是人的自覺意志發(fā)揮的場所，人物的自覺意志的發(fā)揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構(gòu)成“意志沖突”，戲劇的本質(zhì)就在于此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質(zhì)歸之為“自覺意志在其中發(fā)揮作用的社會性沖突”。
他認為：由于戲劇是處理社會關(guān)系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：“沒有沖突就沒有戲劇?！?/p>
激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是“漸變”的藝術(shù)，而戲劇是“激變”（ crisis ，又譯危機 ）的藝術(shù)，戲劇所處理的是人的命運和環(huán)境的一次激變，這就是戲劇本質(zhì)的所在。 情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎(chǔ)。
黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把“情境”與“沖突”聯(lián)系在一起，并強調(diào)情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”，并把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。
B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質(zhì)。
【戲劇起源】 一、歌舞說，此說又可析為兩種：（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》云：“梁時大云之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實始于此?！眲⑹寂嘣凇对瓚颉分懈鶕?jù)古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為“戲曲者，導源于古代樂舞者也……則固與后世戲曲相近者也?！?/p>
常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統(tǒng)的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素后認為“原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是后來做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂舞”。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句云：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞?！蔽覀冎酪磺兴囆g(shù)起源于勞動，中國的歌舞也不例外。
《書經(jīng).舜典》上說：“予擊石附石，百獸率舞?！彼^百獸率舞，并不是像后來的儒家所神秘化的那樣，說是在圣人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節(jié)秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。
到后來才有了鼓，所謂“鼓之舞之，”這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之后的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸?！?/p>
這是戰(zhàn)國時代關(guān)于古代樂舞的一種傳說?？梢酝高^這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：“一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發(fā)響去恐嚇野獸，于是野獸們就狼奔豸突地逃走而終于落網(wǎng)了，這位原始時代的藝術(shù)家“質(zhì)”（其實并不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創(chuàng)造了狩獵舞，這時所謂的“百獸”實際是人披獸皮而“舞”的場景，不過是對于狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。
當然，這時的場景都是已經(jīng)藝術(shù)化了，音樂、舞蹈都是已經(jīng)節(jié)奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什么儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對于勞動的演習、鍛煉。
2.戲劇的常識有哪些
戲?。╠rama） [drama;play] 舊時專指戲曲，后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。
希臘戲劇戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。
戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。具體含義】綜合藝術(shù)的一種。
有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式 ，英文為drama ，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
【戲劇本質(zhì)】公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經(jīng)表述了對戲劇本質(zhì)的認識。他認為：一切藝術(shù)都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。
2個世紀以后 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿?！?9世紀以后，對戲劇本質(zhì)的研討出現(xiàn)了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質(zhì)所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。
“沒有觀眾，就沒有戲劇”，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。 沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。
19世紀末，布倫退爾指出：舞臺乃是人的自覺意志發(fā)揮的場所，人物的自覺意志的發(fā)揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構(gòu)成“意志沖突”，戲劇的本質(zhì)就在于此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質(zhì)歸之為“自覺意志在其中發(fā)揮作用的社會性沖突”。
他認為：由于戲劇是處理社會關(guān)系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：“沒有沖突就沒有戲劇?！?/p>
激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是“漸變”的藝術(shù)，而戲劇是“激變”（ crisis ，又譯危機 ）的藝術(shù)，戲劇所處理的是人的命運和環(huán)境的一次激變，這就是戲劇本質(zhì)的所在。 情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎(chǔ)。
黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把“情境”與“沖突”聯(lián)系在一起，并強調(diào)情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”，并把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。
B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質(zhì)。
【戲劇起源】一、歌舞說，此說又可析為兩種：（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》云：“梁時大云之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實始于此?！眲⑹寂嘣凇对瓚颉分懈鶕?jù)古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為“戲曲者，導源于古代樂舞者也……則固與后世戲曲相近者也。”
常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統(tǒng)的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素后認為“原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是后來做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂舞”。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句云：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞?！蔽覀冎酪磺兴囆g(shù)起源于勞動，中國的歌舞也不例外。
《書經(jīng).舜典》上說：“予擊石附石，百獸率舞。”所謂百獸率舞，并不是像后來的儒家所神秘化的那樣，說是在圣人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節(jié)秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。
到后來才有了鼓，所謂“鼓之舞之，”這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之后的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。”
這是戰(zhàn)國時代關(guān)于古代樂舞的一種傳說?？梢酝高^這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：“一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發(fā)響去恐嚇野獸，于是野獸們就狼奔豸突地逃走而終于落網(wǎng)了，這位原始時代的藝術(shù)家“質(zhì)”（其實并不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創(chuàng)造了狩獵舞，這時所謂的“百獸”實際是人披獸皮而“舞”的場景，不過是對于狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。
當然，這時的場景都是已經(jīng)藝術(shù)化了，音樂、舞蹈都是已經(jīng)節(jié)奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什么儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對于勞動的演習、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養(yǎng)了年輕的獵人，《書經(jīng).舜典》中有命夔“典樂教胄子”的記載。
“胄子”的注解是貴族子弟，但原始社會沒。
3.基本的戲劇常識有哪些
戲劇
特點：
(1)、劇本必須適合舞臺演出。演出要受到時間和空間的限制，把發(fā)生在不同地點和較長時間里大事情集中在有限的舞臺和兩三個小時內(nèi)的演出中表現(xiàn)出來。
關(guān)于“三一律”的知識見162頁第四段
(2)、必須有集中尖銳的矛盾沖突。
戲劇是反映現(xiàn)實生活中的矛盾沖突的，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。這中沖突是社會矛盾的反映，它有一定的發(fā)展過程，這個過程就構(gòu)成了劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)。
劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可分為：開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局
開端：介紹人物關(guān)系和揭示矛盾沖突
發(fā)展：描寫情節(jié)的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。
高潮：矛盾沖突發(fā)展到頂點并表現(xiàn)出急劇轉(zhuǎn)化的局面
結(jié)局：結(jié)局是情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果，也是矛盾沖突的解決。
尾聲：與序呼應，對劇本的思想內(nèi)容作些啟示，引起人們的聯(lián)想和展望。
(3)、人物的語言和動作必須合乎各自的身份和特征
3、劇本刻畫人物推進劇情和表達思想的手段有：
(1)、舞臺說明：包括人物表、舞臺美術(shù)、環(huán)境、音響、人物上下場、人物對話的姿態(tài)、動作、表情、心理活動等。
(2)、人物的對白和唱詞：包括獨白、旁白、對白。是劇本的主要組成部分，其任務是展開情節(jié)、提示人物性格、表現(xiàn)主題思想。
(3)、結(jié)構(gòu)形式：分幕分場。墓是大單位，場是小單位
4、戲劇分類：
(1)、藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法不同：話劇、歌劇、舞劇、詩劇、歌舞劇、相聲劇。
(2)、劇情的繁簡和結(jié)構(gòu)不同：多幕劇、獨幕劇
(3)、題材反映的時代不同：歷史劇、現(xiàn)代劇
(4)、矛盾沖突的性質(zhì)和表現(xiàn)手法不同；悲劇、喜劇、正?。ū矂。?。
(5)地域色彩不同：京?。ū本?、滬?。ㄉ虾＃⒃。ê幽希?、呂?。ㄉ綎|江蘇）、川劇、漢?。ê保?、楚?。ê苯鳎?、晉?。ㄉ轿鳎?、黃梅戲（浙江）等
(6)、演出不同：舞臺劇、廣播劇、電影、電視劇等
4.戲劇常識有哪些
戲劇的定義戲劇，是以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。
文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。
劇本劇本是一種文學形式，是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的文本基礎(chǔ)，編導與演員根據(jù)劇本進行演出。與劇本類似的詞匯還包括腳本、劇作等。
在文學領(lǐng)域里，它是一種獨特的文體；在藝術(shù)領(lǐng)域里，它又接近文學；在戲劇領(lǐng)域里，它是一切戲劇活動的根本出發(fā)點。劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞臺指示組成。
對話、獨白、旁白都采用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現(xiàn)。劇本中的舞臺指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發(fā)生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特征、形體動作及內(nèi)心活動的描述，對場景、氣氛的說明，以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。
劇本的特點創(chuàng)作劇本主要是為了演出，不但要注意從布局、構(gòu)思到每個細節(jié)的安排和處理，而且在直觀性和舞臺性方面，也要考慮到戲劇藝術(shù)的特征。戲劇文學有如下特點：①有強烈的戲劇沖突。
沒有沖突也就沒有戲劇，它要求人物、時間、場景都要高度集中，即在有限的舞臺空間和時間內(nèi)，展開激烈的矛盾沖突，通過這種沖突來刻畫人物、發(fā)展劇情。②劇本中只有人物語言，而沒有敘述人的語言。
作者的思想傾向、人物形象的塑造、故事情節(jié)的發(fā)展，要依靠劇中人的語言和動作來表達。劇中人物的語言（即臺詞）是高度凝練的、能充分表現(xiàn)人物性格特征的語言，而且要富于個性化、口語化。
③劇中人物、時間、地點、情節(jié)、場景高度集中，所以篇幅不宜太長，人物不能過多，情節(jié)不宜太復雜，線索不宜太繁雜。悲劇悲劇是劇本的一種，指描寫主人公因和人、和環(huán)境、和自身的沖突而失敗、受難以至毀滅的戲劇作品。
悲劇（劇本）的戲劇沖突表現(xiàn)為英雄主人公所追求的進步理想，在具體的歷史條件下，為強大的社會勢力所阻撓而不能實現(xiàn)，最終以其失敗、受難以至毀滅而告結(jié)束；或者主人公雖非英雄人物，甚至有嚴重缺點，但他的理智具有某種合理性，社會惡勢力利用其性格缺陷加以打擊，最后使主人公不得不歸于失敗、受難以至毀滅。恩格斯說：“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)（《致斐·拉薩爾》）。”
魯迅也說：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”（《再論雷峰塔的倒掉》）。這兩段話是對悲劇沖突的經(jīng)典性概括。
世界上最早的悲劇是希臘悲劇。埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯等，是希臘悲劇的代表作家。
我國古典悲劇與西方悲劇相比，有自己的民族特點。如元雜劇中的《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等。
它們雖然也描寫主人公的失敗、受難以及毀滅，但在最后卻往往以惡人受到應有的懲罰而告結(jié)束。喜劇喜劇是劇本的一種，通常以諷刺、嘲笑社會生活中的丑惡現(xiàn)象為主要內(nèi)容。
貫穿在其中的喜劇沖突，或是由作為社會惡勢力代表的主人公的錯謬和荒誕的行為引起，或是由作為有缺點的好人的主人公的某種性格弊端造成。作家通過對主人公的冷嘲或者熱諷，讓觀眾在笑聲中達到對丑的否定和對美的肯定。
車爾尼雪夫斯基認為，丑惡的東西，只有在它力求自炫為美的時候，才是可笑的。魯迅也說，喜劇是“將那無價值的撕破給人看”（《再論雷峰塔的倒掉》）。
他們從不同側(cè)面揭示了喜劇沖突的本質(zhì)。喜劇常常以夸張的手段、奇巧的結(jié)構(gòu)、詼諧的語言，來展示主人公的喜劇性格，描寫由此產(chǎn)生的喜劇沖突。
引人發(fā)笑是喜劇的特點。但對于喜劇來說，笑只是手段，而不是目的，它的目的在于通過笑化丑為美。
喜劇根據(jù)描寫對象和表現(xiàn)手法的不同，可以分為諷刺喜劇、幽默喜劇和鬧劇等。諷刺喜劇以對品質(zhì)惡劣、行為乖謬的反面角色的冷嘲為特點，它引發(fā)的笑是帶著敵意和鄙視、諷刺的笑。
果戈理的《欽差大臣》、莫里哀的《偽君子》等，即屬此例。幽默喜劇的嘲諷對象是有缺點的人，它的笑更多地含有與人為善的幽默意味。
如《滿意不滿意》等，便是這樣的幽默喜劇。鬧劇是一種比普通喜劇更滑稽，也更夸張的喜劇，流行于15世紀的歐洲，以描寫當時的市民生活為主。
正劇正劇是劇本的一種，又叫悲喜劇，是把悲劇因素和喜劇因素糅合在一起的戲劇文學作品。如易卜生的《玩偶之家》、契訶夫的《櫻桃園》，以及中國現(xiàn)當代文學中的《白毛女》、《丹心譜》等，都是正劇的代表作品。
正劇表現(xiàn)的沖突主要是社會生活里正面力量與反面力量的沖突。這種沖突，最終按歷史的必然要求加以解決，以正面力量戰(zhàn)勝反面力量而告結(jié)束。
話劇話劇是劇本的一種，是以對話和動作為主要手段的戲劇文學作品。人物的對話在話劇中具有特別重要的意義。
揭示沖突、刻畫人物、交代情節(jié)和環(huán)境，主要都是靠對話來完成。話劇的對話，必須是規(guī)范化的文學語言，要通俗易懂，富于表現(xiàn)力。
話劇在中國是一種年輕的戲劇文學樣式，由歐洲傳入，最早出現(xiàn)于辛亥革命前夕，當時稱“新劇”或“文明戲”?！拔逅摹边\動以后，中國現(xiàn)代話劇興起，并且逐漸發(fā)展，涌現(xiàn)出如曹禺的《雷雨》、郭沫若的《屈原》、老舍的《茶。
5.中國戲曲的常識和分類
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。 中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。中國戲曲劇種種類繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計，中國各民族地區(qū)地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。其它比較著名的戲曲種類有：昆曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、晉劇、漢劇、河北梆子、河南墜子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。
1、越劇
中國五大戲曲劇種之一，全國第二大劇種。越劇長于抒情，以唱為主，聲音優(yōu)美動聽，表演真切動人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣；多以“才子佳人”題材的戲為主，藝術(shù)流派紛呈。1954年的日內(nèi)瓦會議上，在周恩來的指示下，新中國第一部彩色戲曲電影《梁山伯與祝英臺》被用來招待外賓，獲得了廣泛的贊譽。是影響最廣的地方劇種。2006年5月20日經(jīng)國務院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
2、漢劇
中國漢族戲曲劇種、湖北省地方戲曲劇種之一。俗稱“二黃”，又有“楚劇”、“漢調(diào)”兩種叫法。它為湖北主要的戲曲劇種。
3、晉劇
漢族地方戲曲，山西四大梆子劇種之一，又名山西梆子。因產(chǎn)生于山西中部，故又稱中路梆子，也稱為“中戲”，外省稱之為山西路梆子，主要流行于山西中、北部及陜西、內(nèi)蒙古和河北的部分地區(qū)。
4、豫劇
發(fā)源于中國河南省的一個戲曲劇種，中國五大劇種之一，居中國各地域戲曲之首。豫劇以唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度、行腔酣暢、吐字清晰、韻味醇美、生動活潑、有血有肉、善于表達人物內(nèi)心情感著稱，憑借其高度的藝術(shù)性而廣受各界人士歡迎。因其音樂伴奏用棗木梆子打拍，故早期得名河南梆子。豫劇是在繼承河南梆子的基礎(chǔ)上，通過不斷改革和創(chuàng)新發(fā)展起來的。
5、粵劇
又稱“大戲”或者“廣東大戲”，粵劇是融匯明清以來流入廣東的海鹽、弋陽、昆山、梆子等諸腔并吸收珠江三角洲的民間音樂所形成的以梆子（京劇稱西皮）、二黃為主的我國南方一大劇種?；泟∶杏?006年5月20日公布的第一批518項國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之內(nèi)。2009年9月30日，粵劇獲聯(lián)合國教科文組織肯定，列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
6、黃梅戲
舊稱黃梅調(diào)或采茶戲，與京劇、越劇、評劇、豫劇并稱中國五大劇種，漢族戲曲之一。黃梅戲唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現(xiàn)力；黃梅戲的表演質(zhì)樸細致，以真實活潑著稱。一曲《天仙配》讓黃梅戲流行于大江南北，在海外亦有較高聲譽。2006年5月20日經(jīng)國務院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
7、秦腔
中國最古老的戲劇之一，起于西周，成熟于秦。秦腔又稱亂彈，流行于我國西北的陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地，其中以寶雞的西府秦腔口音最為古老，保留了較多古老發(fā)音。2006年5月20日，經(jīng)國務院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
8、川劇
是中國漢族戲曲劇種之一，流行于四川東中部、重慶及貴州、云南部分地區(qū)。川劇臉譜，是川劇表演藝術(shù)中重要的組成部分，是歷代川劇藝人共同創(chuàng)造并傳承下來的藝術(shù)瑰寶。川劇由昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲腔組成。2006年5月20日，經(jīng)國務院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
9、評劇
流傳于中國北方的一個戲曲劇種，全國五大戲曲劇種之一。清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進入唐山。20世紀30年代以后，評劇表演在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了李金順、劉翠霞、白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。現(xiàn)在評劇仍在華北、東北一帶流行。
6.中國戲曲的常識和分類
常識：中國戲曲，起源于原始歌舞。漢代，在民間出現(xiàn)了具表演成份的“角抵戲”，尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時期，民間出現(xiàn)了歌舞與表演相結(jié)合的“歌舞戲”，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現(xiàn)了由先秦時期的優(yōu)伶表演發(fā)展來的以滑稽表演為特點的“參軍戲”；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發(fā)展；民間又出現(xiàn)了“俗講”和“變文”等通俗說唱形式。宋代，城市商品經(jīng)濟得到長足發(fā)展，出現(xiàn)很多市民娛樂場所——“瓦舍”和“勾欄”；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現(xiàn)了“宋雜劇”。金代，在宋雜劇基礎(chǔ)上，北方出現(xiàn)了“金院本”，南方出現(xiàn)了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進一步發(fā)展成熟，戲曲形成。
中國戲曲，是一種綜合舞臺藝術(shù)樣式。它的特點是將眾多藝術(shù)形式，以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞臺美術(shù)、服裝、化妝等方面。而這些藝術(shù)因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。
中國戲曲之特點，一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也”（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現(xiàn)一定長度的故事情節(jié)。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現(xiàn)現(xiàn)實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。
中國戲曲中人物角色的行當分類，按傳統(tǒng)習慣，有“生、旦、凈、丑”和“生、旦、凈、末、丑”兩種分行方法，近代以來，由于不少劇種的“末”行已逐漸歸入“生”行，通常把“生、旦、凈、丑”作為行當?shù)乃姆N基本類型。每個行當又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的統(tǒng)稱；“生”、“凈”、兩行是男角色；“丑”行中除有時兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
一般來說，“生”、“旦”的化妝，是略施脂粉以達到美化的效果，這種化妝稱為“俊扮”，也叫“素面”或“潔面”。其特征是“千人一面”，意思是說所有“生”行角色的面部化妝都大體一樣，無論多少人物，從面部化妝看都是一張臉；“旦”行角色的面部化妝，也是無論多少人物，面部化妝都差不多?！吧?、“旦”人物個性主要靠表演及服裝等方面表現(xiàn).
臉譜化妝，是用于“凈”、“丑”行當?shù)母鞣N人物，以夸張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與“素面”的“生”、“旦”化妝形成對比?！皟簟?、“丑”角色的勾臉是因人設譜，一人一譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現(xiàn)人物個性，有多少“凈”、“丑”角色就有多少譜樣，不相雷同。因此，臉譜化妝的特征是“千變?nèi)f化”的。
“凈”，俗稱花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝為突出標志，表現(xiàn)的是在性格氣質(zhì)上粗獷、奇?zhèn)?、豪邁的人物。這類人物在表演上要音色寬闊宏亮，演唱粗壯渾厚，動作造型線條粗而頓挫鮮明，“色塊”大，大開大合，氣度恢宏。如關(guān)羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等即是凈扮。
凈行人物按身份、性格及其藝術(shù)、技術(shù)特點的不同，大體上又可分為正凈（俗稱大花臉）、副凈（俗稱二花臉）、武凈（俗稱武二花）。副凈中又有架子花臉和二花臉。丑的俗稱是小花臉或三花臉。
正凈（大花臉），以唱工為主。京劇中又稱銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的人物有《將相和》的廉頗，大多是朝廷重臣，因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點。
副凈（也可通稱二花臉），又可分架子花臉和二花臉。架子花臉，以做工為主，重身段動作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如魯智深、張飛、李逵等。也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等一類，也由架子花臉扮演。在其它劇種里大多不稱架子花臉，有的劇種叫草鞋花臉，如川劇、湘劇等。二花臉也是架子花臉的一種，戲比較少，表演上有時近似丑，如《法門寺》中的劉彪等。
武凈（武二花），分重把子工架和重跌樸摔打兩類。重把子工架一類扮演的人物如《金沙灘》的楊七郎、重跌樸摔打一類，又叫摔打花臉。如《挑滑車》中牛皋為架子花臉，金兀術(shù)為武花臉，金兀術(shù)的部將黑風利為摔打花臉。
“丑”（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻梁眼窩間勾畫臉譜，多扮演滑稽調(diào)笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齒清晰流利為主?？煞治某蠛臀涑髢纱蠓种?。
戲曲中人物行當?shù)姆诸悾诟鲃》N中不太一樣，以上分類主要是以京劇的分類為參照的，因為京劇融匯了許多劇種的精粹，代表了大多數(shù)劇種的普遍規(guī)律，但這也只能是大體上的分類。具體到各個劇種中，名目和分法要更為復雜。
7.戲劇的基本文學常識
又戲劇的基本文學常識有“案頭本”與“演出本”之分，前者一般文學性較強而 戲劇文學
可演出性較差；后者一般文學性和可演出性兼而有之。無論是“案頭本”還是“演出本”，都要受到戲劇的三個基本特征的制約。這三個特征：一是完整的綜合性。即文學（劇本）、音樂、舞蹈、美術(shù)等各文學藝術(shù)門類的綜合統(tǒng)一；二是形象的直觀性。戲劇藝術(shù)是“活人當眾演給活人看”的藝術(shù)。它的人物、環(huán)境和情節(jié)發(fā)展都是直觀再現(xiàn)，而不像其它文學作品那樣必須閱讀和想象，才能在腦海中間呈現(xiàn)出來；三是高度集中性。戲劇演出時間一般在三小時以內(nèi)，演出在舞臺上進行，所以戲劇的時間、空間和人物必須高度集中，既不能像小說那樣全方位展現(xiàn)，也不能像電影那樣自由馳騁。 與戲劇藝術(shù)基本特征相統(tǒng)一的戲劇文學——劇本，其基本特點是突出的舞臺性。舞臺性，一指時間、場景和人物的高度集中性；二指人物形象的行動性。戲劇藝術(shù)是行動的藝術(shù)，是摹仿行動中的人的藝術(shù)。劇本中的人物必須具有強烈的直觀的內(nèi)心動作性和外部動作性；三指人物的臺詞必須簡潔精煉，又通俗易懂。人物語言必須口語化、動作化、性格化。你不會將依據(jù)法規(guī)和監(jiān)管法規(guī)和加快改革后盡快發(fā)放過后其次 ，戲劇文學必須有強烈的戲劇性。戲劇性是劇作藝術(shù)的主要特點。戲劇性包含多方面要求，如偶然性、突變性、傳奇性、震撼性等等，但主要指戲劇沖突而言?！皼]有沖突，就沒有戲劇”，這是戲劇文學和戲劇藝術(shù)的神圣法典。事物之間存在差異，差異構(gòu)成事物之間的矛盾，矛盾發(fā)展到極點，形成對抗性斗爭，便形成沖突。小說或散文、詩歌，可以只寫差異，寫矛盾而不寫沖突。但戲劇文學必須把人物放在尖銳的社會沖突和內(nèi)心沖突中來表現(xiàn)。沖突本身是生活矛盾和本質(zhì)的集中反映，最具有藝術(shù)吸引力和震撼力。如果把詩歌比喻為冰上芭蕾，把散文比喻為自由體操，把小說比喻為十項全能，那么，戲劇文學或戲劇藝術(shù)就是扣人心弦的斗牛、拳擊和足球賽。
再次
戲劇文學是代言體而不是旁敘體。旁敘體指作者可以直接敘述的文體。小說、散文等都是旁敘體。代言體指靠作品中人物自身的語言塑造人物、描繪環(huán)境、展開情節(jié)的文體。戲劇文學用的是代言體，代言體決定劇本語言特殊化和劇本創(chuàng)作的高難度，高爾基說，“劇本（悲劇和喜?。┦亲铍y運用的一種文學形式。其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動表現(xiàn)自己的特征，而不用作者提示?！薄皠”镜牡菆鋈宋锏漠a(chǎn)生，特別依靠而且只有依靠他們的語言?！闭Z言對戲劇就是一切。諸如人物、人物關(guān)系和事件原委的交代介紹，人物性格的刻畫，心理的揭示，故事情節(jié)的展開，以至人物活動的環(huán)境（這主要體現(xiàn)在戲曲文學中），都只能靠劇中人物的語言來實現(xiàn)。 戲劇文學一般根據(jù)戲劇沖突的性質(zhì)分為悲劇、喜劇和正劇，根據(jù)藝術(shù)形式的不同分為話劇、詩劇、歌劇?？蓜潥w詩劇的中國戲曲文學，又稱“劇詩”，是中華民族文學的瑰寶。
臺詞
臺詞（part/dialog/line）是戲劇表演中角色所說的話語。是劇作者用以展示劇情，刻畫人物，體現(xiàn)主題的主要手段。也是劇本構(gòu)成的基本成分。 世界上早期戲劇劇本的臺詞都是詩體的。17世紀，散文體的臺詞開始在喜劇劇本中確立穩(wěn)固的地位；18世紀，悲劇臺詞也逐漸使用散文體；19世紀中葉以后，散文體最終替代詩體成為劇本臺詞的基本形式。 戲劇的臺詞一般包括對白、獨白和旁白。西洋歌劇中的臺詞以詩體唱詞為主；在中國戲曲中，則是韻文體的唱詞和散文體的念白的綜合運用。戲曲的念白是一種富有音樂性的藝術(shù)語言，分為散白、韻白等多種念白形式。對白，是劇本中角色間相互的對話，也是戲劇臺詞的主要形式。獨白，是角色在舞臺上獨自說出的臺詞，它從古典悲劇發(fā)展而來，在文藝復興時期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內(nèi)心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術(shù)手段，往往用于人物內(nèi)心活動最劇烈最復雜的場面。旁白，是角色在舞臺上直接說給觀眾聽，而假設不為同臺其他人物聽見的臺詞。內(nèi)容主要是對對方的評價和本人內(nèi)心活動的披露。中國戲曲中的“打背供”是旁白的一種。 在劇本創(chuàng)作中，臺詞是決定戲劇作品藝術(shù)性的重要因素。由于戲劇不像小說等文學樣式那樣由作者出面向讀者敘述，只能依靠人物自身的語言與動作來表達一切，因此臺詞是戲劇舞臺上唯一可以運用的語言手段，臺詞的寫作與安排成為劇作技巧的重要組成部分。參考資料：/xiquwenxue/index.html
8.有關(guān)中國戲曲的知識、劇種、特點、代表曲目和演員、臉譜等資料
中國京劇是中國的"國粹"，已有200年歷史。
京劇之名始見于清光緒二年（1876）的《申報》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調(diào)、京戲、平劇、國劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經(jīng)過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之深均為全國之冠。
京劇是綜合性表演藝術(shù)。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞（舞蹈）為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。
角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當。人物有忠奸之分，美丑之分、善惡之分。
各個形象鮮明、栩栩如生。 形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。
徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。
《揚州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。
"伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨后還有不少徽班陸續(xù)進京。
著名的為三慶、四喜、春臺、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進京"。 乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，各劇種藝人麇集。
北京舞臺昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙?；瞻嗟骄?，首先致力于"合京秦二腔"。
當時秦腔、京腔基本上同臺演出，"京秦不分"（《揚州畫舫錄》），徽班發(fā)揚其博采眾長的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。 徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。
在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它"聯(lián)絡五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。 在演出安排上，據(jù)《夢華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場"。
三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺以"孩子"取勝（以童伶為號召）。在藝術(shù)和經(jīng)營上備有側(cè)重點，能夠發(fā)揮專長，取得較快進展。
至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢。《夢華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。
"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。
"徽班成長發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。
最早隨同徽班進京的漢調(diào)演員是米應先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺徽班進京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極?。ㄒ姟秹羧A瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句）。
道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào)。
樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)。
可見當時北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。
開始不同的劇目，根據(jù)不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體?！读_成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個例子。
聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經(jīng)反復，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛，而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春臺班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此。
