1.戲劇的基本常識(shí)
已解決問(wèn)題 收藏 轉(zhuǎn)載到QQ空間 戲劇基本常識(shí)有哪些？ [ 標(biāo)簽：戲劇，常識(shí) ] 莪，（）_+那啥~ 回答：1 人氣：1 解決時(shí)間：2008-11-09 13:34 檢舉 滿意答案戲?。╠rama） [drama;play] 舊時(shí)專指戲曲，后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩(shī)劇等的總稱。
希臘戲劇 戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作，舞蹈，音樂(lè)，木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。
戲劇的表演形式多種多樣，常見(jiàn)的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等。具體含義】 綜合藝術(shù)的一種。
有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開(kāi)端，首先在歐洲各國(guó)發(fā)展起來(lái)繼而在世界廣泛流行的舞臺(tái)演出形式 ，英文為drama ，中國(guó)稱之為話劇。廣義還包括東方一些國(guó)家、民族的傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式，如中國(guó)的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱?jiǎng)〉取?/p>
【戲劇本質(zhì)】 公元前4世紀(jì)，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中已經(jīng)表述了對(duì)戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為：一切藝術(shù)都是模仿，戲劇是對(duì)人的行動(dòng)的模仿 。
2個(gè)世紀(jì)以后 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿。”19世紀(jì)以后，對(duì)戲劇本質(zhì)的研討出現(xiàn)了眾說(shuō)紛紜的局面，主要有觀眾說(shuō)，沖突說(shuō)，激變說(shuō)，情境、實(shí)驗(yàn)室說(shuō)等。
觀眾說(shuō)：認(rèn)定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質(zhì)所在。法國(guó)戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。
“沒(méi)有觀眾，就沒(méi)有戲劇”，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應(yīng)。 沖突說(shuō)：以法國(guó)戲劇理論家布倫退爾為代表。
19世紀(jì)末，布倫退爾指出：舞臺(tái)乃是人的自覺(jué)意志發(fā)揮的場(chǎng)所，人物的自覺(jué)意志的發(fā)揮必定會(huì)遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭(zhēng)，這就構(gòu)成“意志沖突”，戲劇的本質(zhì)就在于此。美國(guó)戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質(zhì)歸之為“自覺(jué)意志在其中發(fā)揮作用的社會(huì)性沖突”。
他認(rèn)為：由于戲劇是處理社會(huì)關(guān)系的，而人的自覺(jué)意志又必須受社會(huì)必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會(huì)性沖突。這種觀念可以一句話來(lái)表述：“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇。”
激變說(shuō)：英國(guó)戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說(shuō)，他把小說(shuō)與戲劇相比較，認(rèn)為小說(shuō)是“漸變”的藝術(shù)，而戲劇是“激變”（ crisis ，又譯危機(jī) ）的藝術(shù)，戲劇所處理的是人的命運(yùn)和環(huán)境的一次激變，這就是戲劇本質(zhì)的所在。 情境、實(shí)驗(yàn)室說(shuō)：早在18世紀(jì)，法國(guó)哲學(xué)家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎(chǔ)。
黑格爾在談到戲劇的特性時(shí)，也曾把“情境”與“沖突”聯(lián)系在一起，并強(qiáng)調(diào)情境的本體意義。存在主義哲學(xué)家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”，并把戲劇的對(duì)象說(shuō)成是人在情境中的選擇行為。
B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學(xué)的方法，認(rèn)為：劇院乃是檢驗(yàn)人類在特定情境中行為的實(shí)驗(yàn)室。這種觀念也從一個(gè)特定的角度界定了戲劇的本質(zhì)。
【戲劇起源】 一、歌舞說(shuō)，此說(shuō)又可析為兩種：（1）宮廷樂(lè)舞說(shuō)，清代納蘭性德《淥水亭雜識(shí)》云：“梁時(shí)大云之樂(lè)，作一老翁演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實(shí)始于此?！眲⑹寂嘣凇对瓚颉分懈鶕?jù)古代樂(lè)舞多有妝扮人物之事實(shí)，認(rèn)為“戲曲者，導(dǎo)源于古代樂(lè)舞者也……則固與后世戲曲相近者也?！?/p>
常任俠在《在國(guó)原始的音樂(lè)舞蹈與戲劇》中，較為系統(tǒng)的考察了原始音樂(lè)舞蹈的戲劇因素后認(rèn)為“原始社會(huì)中的簡(jiǎn)單的音樂(lè)舞蹈，便是后來(lái)做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》將中國(guó)戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂(lè)舞”。
（2）上古歌舞說(shuō)，張庚、郭漢城主編《中國(guó)戲曲通史》開(kāi)篇首句云：“中國(guó)戲曲的起源可以上溯到原始時(shí)代的歌舞?！蔽覀冎酪磺兴囆g(shù)起源于勞動(dòng)，中國(guó)的歌舞也不例外。
《書經(jīng).舜典》上說(shuō)：“予擊石附石，百獸率舞?！彼^百獸率舞，并不是像后來(lái)的儒家所神秘化的那樣，說(shuō)是在圣人當(dāng)世連百獸都來(lái)朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來(lái)打出節(jié)秦的，那時(shí)連鼓也沒(méi)有，可見(jiàn)是很原始的。
到后來(lái)才有了鼓，所謂“鼓之舞之，”這就進(jìn)一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來(lái)之后的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂(lè)》篇中說(shuō)：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂(lè)，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸?！?/p>
這是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代關(guān)于古代樂(lè)舞的一種傳說(shuō)?？梢酝高^(guò)這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：“一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發(fā)響去恐嚇野獸，于是野獸們就狼奔豸突地逃走而終于落網(wǎng)了，這位原始時(shí)代的藝術(shù)家“質(zhì)”（其實(shí)并不是一個(gè)人，而是當(dāng)時(shí)全體人民）就是按生活中的實(shí)際來(lái)創(chuàng)造了狩獵舞，這時(shí)所謂的“百獸”實(shí)際是人披獸皮而“舞”的場(chǎng)景，不過(guò)是對(duì)于狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。
當(dāng)然，這時(shí)的場(chǎng)景都是已經(jīng)藝術(shù)化了，音樂(lè)、舞蹈都是已經(jīng)節(jié)奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護(hù)神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來(lái)為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什么儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實(shí)際意義，乃是一種對(duì)于勞動(dòng)的演習(xí)、鍛煉。
2.戲劇的常識(shí)有哪些
戲?。╠rama） [drama;play] 舊時(shí)專指戲曲，后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩(shī)劇等的總稱。
希臘戲劇戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作，舞蹈，音樂(lè)，木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。
戲劇的表演形式多種多樣，常見(jiàn)的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等。具體含義】綜合藝術(shù)的一種。
有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開(kāi)端，首先在歐洲各國(guó)發(fā)展起來(lái)繼而在世界廣泛流行的舞臺(tái)演出形式 ，英文為drama ，中國(guó)稱之為話劇。廣義還包括東方一些國(guó)家、民族的傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式，如中國(guó)的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱?jiǎng)〉取?/p>
【戲劇本質(zhì)】公元前4世紀(jì)，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中已經(jīng)表述了對(duì)戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為：一切藝術(shù)都是模仿，戲劇是對(duì)人的行動(dòng)的模仿 。
2個(gè)世紀(jì)以后 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿。”19世紀(jì)以后，對(duì)戲劇本質(zhì)的研討出現(xiàn)了眾說(shuō)紛紜的局面，主要有觀眾說(shuō)，沖突說(shuō)，激變說(shuō)，情境、實(shí)驗(yàn)室說(shuō)等。
觀眾說(shuō)：認(rèn)定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質(zhì)所在。法國(guó)戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。
“沒(méi)有觀眾，就沒(méi)有戲劇”，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應(yīng)。 沖突說(shuō)：以法國(guó)戲劇理論家布倫退爾為代表。
19世紀(jì)末，布倫退爾指出：舞臺(tái)乃是人的自覺(jué)意志發(fā)揮的場(chǎng)所，人物的自覺(jué)意志的發(fā)揮必定會(huì)遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭(zhēng)，這就構(gòu)成“意志沖突”，戲劇的本質(zhì)就在于此。美國(guó)戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質(zhì)歸之為“自覺(jué)意志在其中發(fā)揮作用的社會(huì)性沖突”。
他認(rèn)為：由于戲劇是處理社會(huì)關(guān)系的，而人的自覺(jué)意志又必須受社會(huì)必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會(huì)性沖突。這種觀念可以一句話來(lái)表述：“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇?！?/p>
激變說(shuō)：英國(guó)戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說(shuō)，他把小說(shuō)與戲劇相比較，認(rèn)為小說(shuō)是“漸變”的藝術(shù)，而戲劇是“激變”（ crisis ，又譯危機(jī) ）的藝術(shù)，戲劇所處理的是人的命運(yùn)和環(huán)境的一次激變，這就是戲劇本質(zhì)的所在。 情境、實(shí)驗(yàn)室說(shuō)：早在18世紀(jì)，法國(guó)哲學(xué)家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎(chǔ)。
黑格爾在談到戲劇的特性時(shí)，也曾把“情境”與“沖突”聯(lián)系在一起，并強(qiáng)調(diào)情境的本體意義。存在主義哲學(xué)家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”，并把戲劇的對(duì)象說(shuō)成是人在情境中的選擇行為。
B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學(xué)的方法，認(rèn)為：劇院乃是檢驗(yàn)人類在特定情境中行為的實(shí)驗(yàn)室。這種觀念也從一個(gè)特定的角度界定了戲劇的本質(zhì)。
【戲劇起源】一、歌舞說(shuō)，此說(shuō)又可析為兩種：（1）宮廷樂(lè)舞說(shuō)，清代納蘭性德《淥水亭雜識(shí)》云：“梁時(shí)大云之樂(lè)，作一老翁演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實(shí)始于此?！眲⑹寂嘣凇对瓚颉分懈鶕?jù)古代樂(lè)舞多有妝扮人物之事實(shí)，認(rèn)為“戲曲者，導(dǎo)源于古代樂(lè)舞者也……則固與后世戲曲相近者也?！?/p>
常任俠在《在國(guó)原始的音樂(lè)舞蹈與戲劇》中，較為系統(tǒng)的考察了原始音樂(lè)舞蹈的戲劇因素后認(rèn)為“原始社會(huì)中的簡(jiǎn)單的音樂(lè)舞蹈，便是后來(lái)做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》將中國(guó)戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂(lè)舞”。
（2）上古歌舞說(shuō)，張庚、郭漢城主編《中國(guó)戲曲通史》開(kāi)篇首句云：“中國(guó)戲曲的起源可以上溯到原始時(shí)代的歌舞?！蔽覀冎酪磺兴囆g(shù)起源于勞動(dòng)，中國(guó)的歌舞也不例外。
《書經(jīng).舜典》上說(shuō)：“予擊石附石，百獸率舞?！彼^百獸率舞，并不是像后來(lái)的儒家所神秘化的那樣，說(shuō)是在圣人當(dāng)世連百獸都來(lái)朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來(lái)打出節(jié)秦的，那時(shí)連鼓也沒(méi)有，可見(jiàn)是很原始的。
到后來(lái)才有了鼓，所謂“鼓之舞之，”這就進(jìn)一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來(lái)之后的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂(lè)》篇中說(shuō)：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂(lè)，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸?！?/p>
這是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代關(guān)于古代樂(lè)舞的一種傳說(shuō)?？梢酝高^(guò)這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：“一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發(fā)響去恐嚇野獸，于是野獸們就狼奔豸突地逃走而終于落網(wǎng)了，這位原始時(shí)代的藝術(shù)家“質(zhì)”（其實(shí)并不是一個(gè)人，而是當(dāng)時(shí)全體人民）就是按生活中的實(shí)際來(lái)創(chuàng)造了狩獵舞，這時(shí)所謂的“百獸”實(shí)際是人披獸皮而“舞”的場(chǎng)景，不過(guò)是對(duì)于狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。
當(dāng)然，這時(shí)的場(chǎng)景都是已經(jīng)藝術(shù)化了，音樂(lè)、舞蹈都是已經(jīng)節(jié)奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護(hù)神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來(lái)為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什么儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實(shí)際意義，乃是一種對(duì)于勞動(dòng)的演習(xí)、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養(yǎng)了年輕的獵人，《書經(jīng).舜典》中有命夔“典樂(lè)教胄子”的記載。
“胄子”的注解是貴族子弟，但原始社會(huì)沒(méi)。
3.戲劇常識(shí)有哪些
戲劇的定義戲劇，是以語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。
文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見(jiàn)的包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等。
劇本劇本是一種文學(xué)形式，是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的文本基礎(chǔ)，編導(dǎo)與演員根據(jù)劇本進(jìn)行演出。與劇本類似的詞匯還包括腳本、劇作等。
在文學(xué)領(lǐng)域里，它是一種獨(dú)特的文體；在藝術(shù)領(lǐng)域里，它又接近文學(xué)；在戲劇領(lǐng)域里，它是一切戲劇活動(dòng)的根本出發(fā)點(diǎn)。劇本主要由劇中人物的對(duì)話、獨(dú)白、旁白和舞臺(tái)指示組成。
對(duì)話、獨(dú)白、旁白都采用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來(lái)表現(xiàn)。劇本中的舞臺(tái)指示是以劇作者的口氣來(lái)寫的敘述性的文字說(shuō)明，包括對(duì)劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)的交代，對(duì)劇中人物的形象特征、形體動(dòng)作及內(nèi)心活動(dòng)的描述，對(duì)場(chǎng)景、氣氛的說(shuō)明，以及對(duì)布景、燈光、音響效果等方面的要求。
劇本的特點(diǎn)創(chuàng)作劇本主要是為了演出，不但要注意從布局、構(gòu)思到每個(gè)細(xì)節(jié)的安排和處理，而且在直觀性和舞臺(tái)性方面，也要考慮到戲劇藝術(shù)的特征。戲劇文學(xué)有如下特點(diǎn)：①有強(qiáng)烈的戲劇沖突。
沒(méi)有沖突也就沒(méi)有戲劇，它要求人物、時(shí)間、場(chǎng)景都要高度集中，即在有限的舞臺(tái)空間和時(shí)間內(nèi)，展開(kāi)激烈的矛盾沖突，通過(guò)這種沖突來(lái)刻畫人物、發(fā)展劇情。②劇本中只有人物語(yǔ)言，而沒(méi)有敘述人的語(yǔ)言。
作者的思想傾向、人物形象的塑造、故事情節(jié)的發(fā)展，要依靠劇中人的語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)表達(dá)。劇中人物的語(yǔ)言（即臺(tái)詞）是高度凝練的、能充分表現(xiàn)人物性格特征的語(yǔ)言，而且要富于個(gè)性化、口語(yǔ)化。
③劇中人物、時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)、場(chǎng)景高度集中，所以篇幅不宜太長(zhǎng)，人物不能過(guò)多，情節(jié)不宜太復(fù)雜，線索不宜太繁雜。悲劇悲劇是劇本的一種，指描寫主人公因和人、和環(huán)境、和自身的沖突而失敗、受難以至毀滅的戲劇作品。
悲?。▌”荆┑膽騽_突表現(xiàn)為英雄主人公所追求的進(jìn)步理想，在具體的歷史條件下，為強(qiáng)大的社會(huì)勢(shì)力所阻撓而不能實(shí)現(xiàn)，最終以其失敗、受難以至毀滅而告結(jié)束；或者主人公雖非英雄人物，甚至有嚴(yán)重缺點(diǎn)，但他的理智具有某種合理性，社會(huì)惡勢(shì)力利用其性格缺陷加以打擊，最后使主人公不得不歸于失敗、受難以至毀滅。恩格斯說(shuō)：“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)（《致斐·拉薩爾》）?！?/p>
魯迅也說(shuō)：“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”（《再論雷峰塔的倒掉》）。這兩段話是對(duì)悲劇沖突的經(jīng)典性概括。
世界上最早的悲劇是希臘悲劇。埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账埂W里庇得斯等，是希臘悲劇的代表作家。
我國(guó)古典悲劇與西方悲劇相比，有自己的民族特點(diǎn)。如元雜劇中的《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等。
它們雖然也描寫主人公的失敗、受難以及毀滅，但在最后卻往往以惡人受到應(yīng)有的懲罰而告結(jié)束。喜劇喜劇是劇本的一種，通常以諷刺、嘲笑社會(huì)生活中的丑惡現(xiàn)象為主要內(nèi)容。
貫穿在其中的喜劇沖突，或是由作為社會(huì)惡勢(shì)力代表的主人公的錯(cuò)謬和荒誕的行為引起，或是由作為有缺點(diǎn)的好人的主人公的某種性格弊端造成。作家通過(guò)對(duì)主人公的冷嘲或者熱諷，讓觀眾在笑聲中達(dá)到對(duì)丑的否定和對(duì)美的肯定。
車爾尼雪夫斯基認(rèn)為，丑惡的東西，只有在它力求自炫為美的時(shí)候，才是可笑的。魯迅也說(shuō)，喜劇是“將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”（《再論雷峰塔的倒掉》）。
他們從不同側(cè)面揭示了喜劇沖突的本質(zhì)。喜劇常常以夸張的手段、奇巧的結(jié)構(gòu)、詼諧的語(yǔ)言，來(lái)展示主人公的喜劇性格，描寫由此產(chǎn)生的喜劇沖突。
引人發(fā)笑是喜劇的特點(diǎn)。但對(duì)于喜劇來(lái)說(shuō)，笑只是手段，而不是目的，它的目的在于通過(guò)笑化丑為美。
喜劇根據(jù)描寫對(duì)象和表現(xiàn)手法的不同，可以分為諷刺喜劇、幽默喜劇和鬧劇等。諷刺喜劇以對(duì)品質(zhì)惡劣、行為乖謬的反面角色的冷嘲為特點(diǎn)，它引發(fā)的笑是帶著敵意和鄙視、諷刺的笑。
果戈理的《欽差大臣》、莫里哀的《偽君子》等，即屬此例。幽默喜劇的嘲諷對(duì)象是有缺點(diǎn)的人，它的笑更多地含有與人為善的幽默意味。
如《滿意不滿意》等，便是這樣的幽默喜劇。鬧劇是一種比普通喜劇更滑稽，也更夸張的喜劇，流行于15世紀(jì)的歐洲，以描寫當(dāng)時(shí)的市民生活為主。
正劇正劇是劇本的一種，又叫悲喜劇，是把悲劇因素和喜劇因素糅合在一起的戲劇文學(xué)作品。如易卜生的《玩偶之家》、契訶夫的《櫻桃園》，以及中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的《白毛女》、《丹心譜》等，都是正劇的代表作品。
正劇表現(xiàn)的沖突主要是社會(huì)生活里正面力量與反面力量的沖突。這種沖突，最終按歷史的必然要求加以解決，以正面力量戰(zhàn)勝反面力量而告結(jié)束。
話劇話劇是劇本的一種，是以對(duì)話和動(dòng)作為主要手段的戲劇文學(xué)作品。人物的對(duì)話在話劇中具有特別重要的意義。
揭示沖突、刻畫人物、交代情節(jié)和環(huán)境，主要都是靠對(duì)話來(lái)完成。話劇的對(duì)話，必須是規(guī)范化的文學(xué)語(yǔ)言，要通俗易懂，富于表現(xiàn)力。
話劇在中國(guó)是一種年輕的戲劇文學(xué)樣式，由歐洲傳入，最早出現(xiàn)于辛亥革命前夕，當(dāng)時(shí)稱“新劇”或“文明戲”?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)以后，中國(guó)現(xiàn)代話劇興起，并且逐漸發(fā)展，涌現(xiàn)出如曹禺的《雷雨》、郭沫若的《屈原》、老舍的《茶。
4.戲劇的基本常識(shí)
(1)、劇本必須適合舞臺(tái)演出。演出要受到時(shí)間和空間的限制，把發(fā)生在不同地點(diǎn)和較長(zhǎng)時(shí)間里大事情集中在有限的舞臺(tái)和兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)的演出中表現(xiàn)出來(lái)。
關(guān)于“三一律”的知識(shí)見(jiàn)162頁(yè)第四段
(2)、必須有集中尖銳的矛盾沖突。
戲劇是反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突的，沒(méi)有矛盾沖突就沒(méi)有戲劇。這中沖突是社會(huì)矛盾的反映，它有一定的發(fā)展過(guò)程，這個(gè)過(guò)程就構(gòu)成了劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)。
劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可分為：開(kāi)端——發(fā)展——高潮——結(jié)局
開(kāi)端：介紹人物關(guān)系和揭示矛盾沖突
發(fā)展：描寫情節(jié)的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。
高潮：矛盾沖突發(fā)展到頂點(diǎn)并表現(xiàn)出急劇轉(zhuǎn)化的局面
結(jié)局：結(jié)局是情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果，也是矛盾沖突的解決。
尾聲：與序呼應(yīng)，對(duì)劇本的思想內(nèi)容作些啟示，引起人們的聯(lián)想和展望。
(3)、人物的語(yǔ)言和動(dòng)作必須合乎各自的身份和特征
3、劇本刻畫人物推進(jìn)劇情和表達(dá)思想的手段有：
(1)、舞臺(tái)說(shuō)明：包括人物表、舞臺(tái)美術(shù)、環(huán)境、音響、人物上下場(chǎng)、人物對(duì)話的姿態(tài)、動(dòng)作、表情、心理活動(dòng)等。
(2)、人物的對(duì)白和唱詞：包括獨(dú)白、旁白、對(duì)白。是劇本的主要組成部分，其任務(wù)是展開(kāi)情節(jié)、提示人物性格、表現(xiàn)主題思想。
(3)、結(jié)構(gòu)形式：分幕分場(chǎng)。墓是大單位，場(chǎng)是小單位
4、戲劇分類：
(1)、藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法不同：話劇、歌劇、舞劇、詩(shī)劇、歌舞劇、相聲劇。
(2)、劇情的繁簡(jiǎn)和結(jié)構(gòu)不同：多幕劇、獨(dú)幕劇
(3)、題材反映的時(shí)代不同：歷史劇、現(xiàn)代劇
(4)、矛盾沖突的性質(zhì)和表現(xiàn)手法不同；悲劇、喜劇、正?。ū矂。?。
(5)地域色彩不同：京劇（北京）、滬?。ㄉ虾＃⒃。ê幽希?、呂?。ㄉ綎|江蘇）、川劇、漢?。ê保?、楚?。ê苯鳎x?。ㄉ轿鳎?、黃梅戲（浙江）等
(6)、演出不同：舞臺(tái)劇、廣播劇、電影、電視劇等
5.戲劇文學(xué)必知的常識(shí)有哪些
一、表演專業(yè)考什么內(nèi)容。
表演專業(yè)呢，總得來(lái)說(shuō)呢，考試內(nèi)容就是聲、臺(tái)、行、表，通常的表演專業(yè)，都會(huì)有初試和復(fù)試。初試和復(fù)試的內(nèi)容，一般初試的考試內(nèi)容都是自我介紹、自選作品朗讀、集體小品的的表演還有就是考官的問(wèn)了呢。
這幾項(xiàng)考試內(nèi)容還是比較有難度的呢，在自我介紹中就是要考生自己去琢磨一年怎樣的讓自己的自我介紹變得特別一點(diǎn)了。還有其他項(xiàng)目中的閃光點(diǎn)都是需要考生自己去挖掘了。
在這一部分不管是哪個(gè)項(xiàng)目，都要選擇適合自己的材料或者是內(nèi)容。復(fù)試的時(shí)候分為二試和三試，通過(guò)二試的考生，在參加三試的時(shí)候。
復(fù)試的考察項(xiàng)目是比較綜合的?？幽憧紙?chǎng)的方面比較全面的。
所以進(jìn)入三試的你要提前做好準(zhǔn)備的喲。二、在考官面前真實(shí)和真誠(chéng)最重要。
有的考生在參加考試的時(shí)候，怎么說(shuō)有一種端著的架子或者是一直在裝，想讓考官跟家注意到自己，但其實(shí)并不用這樣的，在考官眼里最能夠吸引到他們的往往是那些很真實(shí)的考生呢。就將你最真實(shí)的一面展現(xiàn)給考官老師看，這樣的話反而會(huì)得到老師的關(guān)注或者注意呢。
6.關(guān)于戲曲的知識(shí)
釋義 戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式。
是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會(huì)歌舞已有萌芽，在漫長(zhǎng)發(fā)展的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。
雖說(shuō)它的淵源來(lái)自民間歌舞、說(shuō)唱、滑稽戲三種不同藝術(shù)形式，但區(qū)別一個(gè)劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現(xiàn)在它來(lái)自不同聲腔系統(tǒng)的音樂(lè)唱腔。這些音樂(lè)唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的語(yǔ)言、民歌、民間音樂(lè)為依據(jù)，并兼收其他地區(qū)音樂(lè)而產(chǎn)生的。
各個(gè)劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的角色行當(dāng)充任。表演上著重運(yùn)用以生活為基礎(chǔ)提煉而成的程式性動(dòng)作，和虛擬性的空間處理。
講究唱、念、做、打等藝術(shù)，表演運(yùn)輸和富裕舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有區(qū)別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。 據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。
中華人民共和國(guó)成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評(píng)劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個(gè)劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國(guó)，不受地區(qū)所限。
中國(guó)古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。中國(guó)戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中國(guó)民族戲劇文化的通稱。
編輯本段戲曲的起源和形成 中國(guó)戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它最早是從模仿勞動(dòng)的歌舞中產(chǎn)生的。 （一）先秦——戲曲的萌芽期。
《詩(shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。
從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”（即百戲）、以問(wèn)答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。 （二）唐代（中后期）——戲曲的形成期。
中唐以后，我國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。 （三）宋金——戲曲的發(fā)展期。
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂(lè)曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。 （四）元代——戲曲的成熟期。
到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著我國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。
元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發(fā)展前代各種文學(xué)藝術(shù)的成就，經(jīng)過(guò)教坊、行院、伶人、樂(lè)師及“書會(huì)”人才的共同努力，而改進(jìn)和創(chuàng)造出來(lái)的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。在形上，元雜劇用北曲四大套數(shù)安排故事情節(jié)，不連貫處，則用楔子結(jié)合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實(shí)甫的《西廂記》是元雜劇中獨(dú)有的長(zhǎng)篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時(shí)另加“楔子”。
結(jié)尾用兩句、四句或八句詩(shī)句概括全劇的內(nèi)容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說(shuō)白（賓白）和科（科泛）三部分。
曲詞是按導(dǎo)師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節(jié)、刻畫人物性格。
全部曲詞都押同一韻腳。說(shuō)白是用說(shuō)話形式表達(dá)劇情或交代人物關(guān)系的一種藝術(shù)手段，分對(duì)白（角色之間的對(duì)話）、獨(dú)白（角色獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人感情和愿望的話）和旁白（角色背著臺(tái)上其他劇中人對(duì)觀眾說(shuō)的話）、帶白（插在曲詞中的說(shuō)白）等。
科是動(dòng)作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來(lái)唱，其它腳色有白無(wú)唱。
正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。 角色： 末：男角。
元雜劇中的正末是劇中的男性主角。 旦：扮演女性人物。
正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。 凈：俗稱“花臉”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特異之點(diǎn)的男性人物。
如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。 丑：又稱“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當(dāng)?shù)拇我巧?。監(jiān)斬官——外末。
雜：又稱“雜當(dāng)”。扮演老婦人的角色名。
如：蔡婆婆。 元雜劇作家，在短短的幾十年內(nèi)，創(chuàng)作的劇本至少在五六百種以上，保留到現(xiàn)在的也還有一百五十多種。
這些作品全面而深刻地反映了元代社會(huì)生活的面貌，其中有許多優(yōu)秀作品，已成為我國(guó)珍貴的文化遺產(chǎn)。例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》通過(guò)描寫一個(gè)善良無(wú)辜的童養(yǎng)媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，歌頌了被壓迫者感天動(dòng)地的堅(jiān)強(qiáng)意志和寧死不屈的反抗精神。
馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過(guò)描寫王昭君為國(guó)獻(xiàn)身、毛延壽賣國(guó)救榮和王公大臣的腐敗無(wú)能，對(duì)元代的民族壓迫進(jìn)行無(wú)情地揭露，對(duì)當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者給予辛辣的嘲諷。王實(shí)甫的《西廂記》，描寫了封建社會(huì)青年男女爭(zhēng)取婚姻自主的故事。
從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對(duì)愛(ài)情的渴望。但她出身于名門望，受到封。
7.中國(guó)戲曲的一般知識(shí)
七、戲曲劇種 1、昆曲 昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。
它源于江蘇昆山，明中葉后開(kāi)始盛行，當(dāng)時(shí)的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國(guó)形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。
昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國(guó)古典戲曲的代表。（圖332、圖333、圖334、圖335） 2、高腔 高腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。
它原被稱為“弋陽(yáng)腔”或“弋腔”，因?yàn)樗鹪从诮鬟?yáng)。其特點(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒(méi)有管弦樂(lè)伴奏。
自明代中葉后，它開(kāi)始由江西向全國(guó)各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。（圖336、圖337） 3、梆子腔 梆子腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。
它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點(diǎn)為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
（圖338、圖339、圖340） 4、京劇 京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂(lè)素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國(guó)劇”之稱。
現(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)戲曲的代表。
（圖341、圖342、圖343） 5、評(píng)劇 評(píng)劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對(duì)口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進(jìn)入唐山，稱“唐山落子”。20世紀(jì)20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。
20世紀(jì)30年代以后，評(píng)劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛(ài)蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國(guó)產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。
現(xiàn)在評(píng)劇仍在河北、北京一帶流行。（圖344、圖345） 6、河北梆子 河北梆子，即流行于河北、北京一帶的梆子戲，它源于山、陜交界處的山陜梆子，經(jīng)由山西傳至河北，結(jié)合河北與北京方言而形成。
它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節(jié)。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。
（圖346、圖347） 7、晉劇 晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展至山西，結(jié)合山西語(yǔ)言特點(diǎn)而形成?，F(xiàn)流行于山西中部及內(nèi)蒙、河北一帶。
它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，音樂(lè)風(fēng)格在高亢之余，也有柔婉細(xì)膩的一面。表演通俗質(zhì)樸。
著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。（圖348、圖349） 8、蒲劇 蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展而成，一說(shuō)此即為原來(lái)的山陜梆子。
現(xiàn)流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語(yǔ)言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
（圖350、圖351） 9、上黨梆子 上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發(fā)展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。
劇目有《三關(guān)排宴》、《東門會(huì)》等。（圖352） 10、雁劇 雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發(fā)展而來(lái)，流行于山西北部及河北張家口、內(nèi)蒙古一帶。
據(jù)說(shuō)它對(duì)河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
（圖353） 11、秦腔 秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。
劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。（圖354） 12、二人臺(tái) 二人臺(tái)，流行于內(nèi)蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內(nèi)蒙民歌及山西民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，后來(lái)又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。
表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
（圖355、356） 13、吉?jiǎng)?吉?jiǎng)。餍杏诩质〉膽蚯鷦》N。20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，曲調(diào)輕快、詞句通俗、表演質(zhì)樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
（圖357） 14、龍江劇 龍江劇，流行于黑龍江地區(qū)，20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”、拉場(chǎng)戲、影戲及當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
（圖358、圖359） 15、豫劇 豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語(yǔ)及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、山西、山東等省份。
原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過(guò)常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。
劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對(duì)花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽(yáng)溝》等。（圖360、圖361） 16、越調(diào) 越調(diào)，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區(qū)，因以“四股弦”為主要伴奏樂(lè)器，所以也稱“四股弦”。
8.關(guān)于戲劇的知識(shí)
戲劇是一種綜合藝術(shù)，這是一個(gè)為大多數(shù)人認(rèn)可的結(jié)論，當(dāng)然也是一個(gè)符合戲劇藝術(shù)的基本風(fēng)貌的認(rèn)識(shí)。
一部劇作的演出，總是一次集體勞動(dòng)的成果：劇作家提供演出腳本即戲劇文學(xué)文本，美術(shù)家、化妝師、燈光師通力合作完成舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)、人物的造型等，音樂(lè)家（樂(lè)師）完成戲劇音樂(lè)、唱腔的創(chuàng)作，而演員則通過(guò)自己的形體表演來(lái)展示整個(gè)劇情。在這里，文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、表演等藝術(shù)類型相互融匯，既取消了各自的獨(dú)立性，又通過(guò)它們自身具有的不可為其它藝術(shù)所替代的獨(dú)特作用的發(fā)揮，綜合為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式。
戲劇藝術(shù)的綜合性是在"外在的綜合"和"內(nèi)在的綜合"兩個(gè)層面上發(fā)生的。無(wú)論從"外在的綜合"來(lái)看，還是從"內(nèi)在的綜合"來(lái)看，戲劇無(wú)論如何不能缺少的是演員和觀眾，以及一個(gè)可供演員表演的空間即舞臺(tái)。
戲劇是一個(gè)通過(guò)舞臺(tái)空間發(fā)生在演員和觀眾之間的"事件"。它的核心因素是演員在舞臺(tái)空間中的表演。
戲劇作為一個(gè)通過(guò)舞臺(tái)空間發(fā)生在演員和觀眾之間的"事件"，使它必然地要受到時(shí)間和空間的嚴(yán)格限制。它必須在一定的時(shí)間內(nèi)完成一個(gè)由連續(xù)的"動(dòng)作"構(gòu)成的戲劇事件，即劇情，同時(shí)，它必須在一個(gè)有限的空間內(nèi)即舞臺(tái)上完成對(duì)于劇情的展示。
從具體文本的實(shí)際形態(tài)來(lái)看，一篇小說(shuō)和一首歌也都有一定的長(zhǎng)度，因此也包含一個(gè)相對(duì)明晰的時(shí)間段落，但是，從理論上說(shuō)，小說(shuō)和詩(shī)歌是沒(méi)有時(shí)間限制的，只要可能，它們的篇幅甚至可以無(wú)限度地延長(zhǎng)。但一出戲卻不能沒(méi)有時(shí)間限度地?zé)o休止地演下去，它必須考慮到觀眾的耐性和演員的承受力，因此它必須被限定在一個(gè)人為的、被硬性規(guī)定的從開(kāi)始到結(jié)束的時(shí)間長(zhǎng)度之內(nèi)。
同時(shí)，雖然戲劇展示的劇情于小說(shuō)敘述的"故事"具有同樣的性質(zhì)，即它們都是經(jīng)過(guò)選擇、提煉、加工過(guò)一定的社會(huì)生活事件的藝術(shù)化的表現(xiàn)，但由于不受時(shí)空的限制，小說(shuō)的藝術(shù)空間的開(kāi)放性與現(xiàn)實(shí)生活空間的開(kāi)放性是大體一致的。而戲劇則永遠(yuǎn)必須面對(duì)生活空間的無(wú)限開(kāi)放性和演出空間的有限封閉性之間的矛盾。
這意味著，戲劇只能展示宜于被直觀展示的內(nèi)容。 綜上所述，戲劇藝術(shù)的特點(diǎn)我們可以概括為藝術(shù)的綜合性、演員在舞臺(tái)空間中的直觀表演性和由此而來(lái)的時(shí)空限制性。
相應(yīng)的，戲劇文學(xué)文本具有的戲劇價(jià)值，也集中在有效地突出戲劇的表演性和處理好時(shí)空關(guān)系這一層面上體現(xiàn)出來(lái)。 戲劇文學(xué)文本的特征 戲劇文學(xué)文本以"語(yǔ)言"作為自己的存在形式，這一點(diǎn)當(dāng)然是無(wú)可置疑的。
但是，與詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等其它語(yǔ)言藝術(shù)形式相比，戲劇文學(xué)文本卻受到更多的限制。從某種意義上看，詩(shī)人可以僅僅為了自?shī)驶蜃晕倚苟鴮懺?shī)，因而他甚至可以完全不考慮讀者的因素。
但劇作家不能這樣。劇作家在創(chuàng)作劇本的時(shí)候，不僅要考慮演員的表演，要考慮舞臺(tái)的限制，而且更要考慮觀眾，他必須能夠激發(fā)并保持觀眾"看戲"的興趣。
因此，一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)好的劇本，首先必須有強(qiáng)有力的戲劇情境的設(shè)置和由特定戲劇情境引發(fā)的緊張、激烈的戲劇沖突，必須包含連鎖的、不斷上升的戲劇動(dòng)作。換句話說(shuō)，劇作家必須善于在有限的戲劇場(chǎng)景的展示中，充分揭示不同戲劇人物（角色）之間、戲劇人物與環(huán)境之間，或者戲劇人物內(nèi)心諸般欲望、意念之間等的矛盾沖突，形成一系列強(qiáng)有力的動(dòng)作與反動(dòng)作，從而將劇情推向高潮。
沒(méi)有戲劇沖突，因而也不具備動(dòng)性的劇本，是無(wú)法用于演出的，同時(shí)，它也不可能吸引觀眾。 戲劇文學(xué)文本當(dāng)然也是一種語(yǔ)言藝術(shù)作品。
但是，與其它文學(xué)文本樣式，特別是小說(shuō)比較，戲劇文學(xué)文本的一個(gè)很大的不同在于，構(gòu)成劇本主體的是對(duì)于戲劇人物語(yǔ)言的"模仿"。作為劇本存在形式的語(yǔ)言只有兩種，即人物語(yǔ)言和必須用括號(hào)"括"起來(lái)的舞臺(tái)指示語(yǔ)。
語(yǔ)言在小說(shuō)中主要承擔(dān)的是敘事的功能，敘述人語(yǔ)言和人物語(yǔ)言交并在一起，共同完成故事的敘述。而在劇本中，放在括號(hào)里的舞臺(tái)指示語(yǔ)雖然也可以是描述性的，但它不能被看成是小說(shuō)中的敘述人語(yǔ)言，因?yàn)樗怀袚?dān)故事的敘述，而只是戲劇演出的"此刻"關(guān)于舞臺(tái)場(chǎng)景或戲劇人物動(dòng)作的一種提示和說(shuō)明，而且，一般來(lái)說(shuō)，它們也必須是展示性的，而不能成為一種"講述"。
構(gòu)成戲劇文本主體的戲劇人物語(yǔ)言，即對(duì)白、獨(dú)白、旁白以及唱詞等，則已經(jīng)成為一種展示人物性格和推動(dòng)劇情發(fā)展的言語(yǔ)動(dòng)作，它本身就是戲劇動(dòng)作的主要組成部分。這使戲劇人物語(yǔ)言必須具有兩個(gè)同等重要的功能：其一，它必須能夠充分顯示人物意愿、意圖或意志，必須能夠揭示出人物與人物之間以及人物內(nèi)心各種隱秘的欲望、意念之間的矛盾沖突，即它必須承擔(dān)其推動(dòng)劇情發(fā)展的功能。
劇本中有關(guān)戲劇情境的設(shè)置、戲劇沖突的展開(kāi)、戲劇情節(jié)的展示等，都是依靠人物行動(dòng)以及體現(xiàn)人物行動(dòng)的人物語(yǔ)言（臺(tái)詞）完成的。只有具有充分動(dòng)作性因而能夠推動(dòng)劇情發(fā)展的語(yǔ)言，才能被看成是一種戲劇動(dòng)作或者戲劇動(dòng)作的組成部分。
其二，戲劇人物語(yǔ)言必須能夠充分展示人物性格，即承擔(dān)起顯示人物個(gè)性塑造人物的功能。劇本不可能像小說(shuō)文本那樣通過(guò)其它藝術(shù)手段來(lái)刻劃人物性格，通過(guò)戲劇人物語(yǔ)言來(lái)展示人物個(gè)性，是劇本塑造人物形象的主要的甚至可以說(shuō)。
9.有關(guān)戲曲的知識(shí)有哪些
最低0.27元開(kāi)通文庫(kù)會(huì)員，查看完整內(nèi)容> 原發(fā)布者：李鳳琴 戲曲小知識(shí)一、戲曲主要種類簡(jiǎn)介1.昆曲昆曲，又稱“昆腔”“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。
它源于江蘇昆山，明中葉后開(kāi)始盛行，當(dāng)時(shí)的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國(guó)形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。
昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國(guó)古典戲曲的代表。2.高腔高腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。
它原被稱為“弋陽(yáng)腔”或“弋腔”，因?yàn)樗鹪从诮鬟?yáng)。其特點(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒(méi)有管弦樂(lè)伴奏。
自明代中葉后，它開(kāi)始由江西向全國(guó)各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。3.梆子腔梆子腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。
它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點(diǎn)為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4.京劇京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂(lè)素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國(guó)劇”之稱。
現(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)戲曲的代表。
7.晉劇.川劇。
