1.關(guān)于戲劇的文學(xué)常識
戲劇是由演員扮演角色，在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)。戲劇是一種綜合的舞臺藝術(shù)，她借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺藝術(shù)形象，揭示社會矛盾，反映現(xiàn)實(shí)生活。是文學(xué)體裁的一種。戲劇離不開戲劇沖突，它表現(xiàn)在人物性格的沖突上，具體表現(xiàn)為一系列的動作。戲劇的基本要素是矛盾沖突，通過具體的舞臺形象再現(xiàn)社會的斗爭生活，能激起觀眾強(qiáng)烈的情感反映，達(dá)到社會教育的目的。
戲劇是由演員在舞臺上表演的藝術(shù)，因而它要受舞臺的制約，要適合演出的需要。這就決定了它的一些特征：
第一、更典型、更集中地表現(xiàn)社會生活的沖突和斗爭。
第二、故事情節(jié)發(fā)生的時間和地點(diǎn)往往很集中，登場人物也有一定數(shù)量的限制。
第三，人物性格和故事情節(jié)主要是通過登場人物的語言來表現(xiàn)。
第四，故事情節(jié)的發(fā)展往往分幕分場
2.戲劇的基本文學(xué)常識
又戲劇的基本文學(xué)常識有“案頭本”與“演出本”之分，前者一般文學(xué)性較強(qiáng)而 戲劇文學(xué)
可演出性較差；后者一般文學(xué)性和可演出性兼而有之。無論是“案頭本”還是“演出本”，都要受到戲劇的三個基本特征的制約。這三個特征：一是完整的綜合性。即文學(xué)（劇本）、音樂、舞蹈、美術(shù)等各文學(xué)藝術(shù)門類的綜合統(tǒng)一；二是形象的直觀性。戲劇藝術(shù)是“活人當(dāng)眾演給活人看”的藝術(shù)。它的人物、環(huán)境和情節(jié)發(fā)展都是直觀再現(xiàn)，而不像其它文學(xué)作品那樣必須閱讀和想象，才能在腦海中間呈現(xiàn)出來；三是高度集中性。戲劇演出時間一般在三小時以內(nèi)，演出在舞臺上進(jìn)行，所以戲劇的時間、空間和人物必須高度集中，既不能像小說那樣全方位展現(xiàn)，也不能像電影那樣自由馳騁。 與戲劇藝術(shù)基本特征相統(tǒng)一的戲劇文學(xué)——劇本，其基本特點(diǎn)是突出的舞臺性。舞臺性，一指時間、場景和人物的高度集中性；二指人物形象的行動性。戲劇藝術(shù)是行動的藝術(shù)，是摹仿行動中的人的藝術(shù)。劇本中的人物必須具有強(qiáng)烈的直觀的內(nèi)心動作性和外部動作性；三指人物的臺詞必須簡潔精煉，又通俗易懂。人物語言必須口語化、動作化、性格化。你不會將依據(jù)法規(guī)和監(jiān)管法規(guī)和加快改革后盡快發(fā)放過后其次 ，戲劇文學(xué)必須有強(qiáng)烈的戲劇性。戲劇性是劇作藝術(shù)的主要特點(diǎn)。戲劇性包含多方面要求，如偶然性、突變性、傳奇性、震撼性等等，但主要指戲劇沖突而言?！皼]有沖突，就沒有戲劇”，這是戲劇文學(xué)和戲劇藝術(shù)的神圣法典。事物之間存在差異，差異構(gòu)成事物之間的矛盾，矛盾發(fā)展到極點(diǎn)，形成對抗性斗爭，便形成沖突。小說或散文、詩歌，可以只寫差異，寫矛盾而不寫沖突。但戲劇文學(xué)必須把人物放在尖銳的社會沖突和內(nèi)心沖突中來表現(xiàn)。沖突本身是生活矛盾和本質(zhì)的集中反映，最具有藝術(shù)吸引力和震撼力。如果把詩歌比喻為冰上芭蕾，把散文比喻為自由體操，把小說比喻為十項(xiàng)全能，那么，戲劇文學(xué)或戲劇藝術(shù)就是扣人心弦的斗牛、拳擊和足球賽。
再次
戲劇文學(xué)是代言體而不是旁敘體。旁敘體指作者可以直接敘述的文體。小說、散文等都是旁敘體。代言體指靠作品中人物自身的語言塑造人物、描繪環(huán)境、展開情節(jié)的文體。戲劇文學(xué)用的是代言體，代言體決定劇本語言特殊化和劇本創(chuàng)作的高難度，高爾基說，“劇本（悲劇和喜?。┦亲铍y運(yùn)用的一種文學(xué)形式。其所以難，是因?yàn)閯”疽竺總€劇中人物用自己的語言和行動表現(xiàn)自己的特征，而不用作者提示?！薄皠”镜牡菆鋈宋锏漠a(chǎn)生，特別依靠而且只有依靠他們的語言。”語言對戲劇就是一切。諸如人物、人物關(guān)系和事件原委的交代介紹，人物性格的刻畫，心理的揭示，故事情節(jié)的展開，以至人物活動的環(huán)境（這主要體現(xiàn)在戲曲文學(xué)中），都只能靠劇中人物的語言來實(shí)現(xiàn)。 戲劇文學(xué)一般根據(jù)戲劇沖突的性質(zhì)分為悲劇、喜劇和正劇，根據(jù)藝術(shù)形式的不同分為話劇、詩劇、歌劇?？蓜潥w詩劇的中國戲曲文學(xué)，又稱“劇詩”，是中華民族文學(xué)的瑰寶。
臺詞
臺詞（part/dialog/line）是戲劇表演中角色所說的話語。是劇作者用以展示劇情，刻畫人物，體現(xiàn)主題的主要手段。也是劇本構(gòu)成的基本成分。 世界上早期戲劇劇本的臺詞都是詩體的。17世紀(jì)，散文體的臺詞開始在喜劇劇本中確立穩(wěn)固的地位；18世紀(jì)，悲劇臺詞也逐漸使用散文體；19世紀(jì)中葉以后，散文體最終替代詩體成為劇本臺詞的基本形式。 戲劇的臺詞一般包括對白、獨(dú)白和旁白。西洋歌劇中的臺詞以詩體唱詞為主；在中國戲曲中，則是韻文體的唱詞和散文體的念白的綜合運(yùn)用。戲曲的念白是一種富有音樂性的藝術(shù)語言，分為散白、韻白等多種念白形式。對白，是劇本中角色間相互的對話，也是戲劇臺詞的主要形式。獨(dú)白，是角色在舞臺上獨(dú)自說出的臺詞，它從古典悲劇發(fā)展而來，在文藝復(fù)興時期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內(nèi)心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術(shù)手段，往往用于人物內(nèi)心活動最劇烈最復(fù)雜的場面。旁白，是角色在舞臺上直接說給觀眾聽，而假設(shè)不為同臺其他人物聽見的臺詞。內(nèi)容主要是對對方的評價和本人內(nèi)心活動的披露。中國戲曲中的“打背供”是旁白的一種。 在劇本創(chuàng)作中，臺詞是決定戲劇作品藝術(shù)性的重要因素。由于戲劇不像小說等文學(xué)樣式那樣由作者出面向讀者敘述，只能依靠人物自身的語言與動作來表達(dá)一切，因此臺詞是戲劇舞臺上唯一可以運(yùn)用的語言手段，臺詞的寫作與安排成為劇作技巧的重要組成部分。參考資料：/xiquwenxue/index.html
3.關(guān)于戲劇的文學(xué)常識
戲劇是由演員扮演角色，在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)。
戲劇是一種綜合的舞臺藝術(shù)，她借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺藝術(shù)形象，揭示社會矛盾，反映現(xiàn)實(shí)生活。是文學(xué)體裁的一種。
戲劇離不開戲劇沖突，它表現(xiàn)在人物性格的沖突上，具體表現(xiàn)為一系列的動作。戲劇的基本要素是矛盾沖突，通過具體的舞臺形象再現(xiàn)社會的斗爭生活，能激起觀眾強(qiáng)烈的情感反映，達(dá)到社會教育的目的。
戲劇是由演員在舞臺上表演的藝術(shù)，因而它要受舞臺的制約，要適合演出的需要。這就決定了它的一些特征：第一、更典型、更集中地表現(xiàn)社會生活的沖突和斗爭。
第二、故事情節(jié)發(fā)生的時間和地點(diǎn)往往很集中，登場人物也有一定數(shù)量的限制。第三，人物性格和故事情節(jié)主要是通過登場人物的語言來表現(xiàn)。
第四，故事情節(jié)的發(fā)展往往分幕分場。
4.誰能介紹戲劇與文學(xué)的知識
一、戲劇與戲劇文學(xué)應(yīng)該將"戲劇文學(xué)"和"戲劇"這兩個概念嚴(yán)格區(qū)分開來，這是我們在進(jìn)入戲劇文學(xué)文本解讀之前，首先應(yīng)該明確的一個問題。
戲劇文學(xué)文本，通常稱之為"劇本"，是與詩歌、散文、小說相并列的一種文學(xué)文本樣式，屬于語言藝術(shù)的范圍。作為文學(xué)文本，劇本具有可以脫離戲劇演出而獨(dú)立存在的文學(xué)審美價值，可以發(fā)表，可以出版，自然也可以供讀者閱讀、鑒賞和研究。
所以，在西方傳統(tǒng)的文學(xué)體裁的分類概念中，"戲劇文學(xué)"一直是作為與"抒情文學(xué)"、"敘事文學(xué)"相并列的第三大文學(xué)類別而被人重視的。不過，與詩歌、散文、小說僅供讀者閱讀不同，劇本畢竟是供戲劇演出用的文學(xué)"腳本"。
好的劇本應(yīng)該具有雙重的價值，即文學(xué)的價值和戲劇的價值。而且，戲劇文學(xué)與其它文學(xué)樣式的區(qū)別，也就在于它的戲劇價值，劇本首先是屬于戲劇的，它的戲劇價值應(yīng)該是首要的。
戲劇文學(xué)文本既然具有雙重價值，這也就決定了它的文本構(gòu)成必然地要受到戲劇藝術(shù)本身的影響。它必須受制于戲劇藝術(shù)，這是它在顯示自身文學(xué)價值的同時也使自己具有戲劇價值的保證。
從文本閱讀的角度看，劇本的閱讀以及對于劇本價值的判斷，相應(yīng)地也必須考慮到劇本戲劇價值的因素。因此，對于戲劇藝術(shù)有一個大致的了解，對于劇本解讀來說，也應(yīng)該是非常必要的。
二、戲劇的基本特征戲劇是一種綜合藝術(shù)，這是一個為大多數(shù)人認(rèn)可的結(jié)論，當(dāng)然也是一個符合戲劇藝術(shù)的基本風(fēng)貌的認(rèn)識。一部劇作的演出，總是一次集體勞動的成果：劇作家提供演出腳本即戲劇文學(xué)文本，美術(shù)家、化妝師、燈光師通力合作完成舞臺布景的設(shè)計(jì)、人物的造型等，音樂家（樂師）完成戲劇音樂、唱腔的創(chuàng)作，而演員則通過自己的形體表演來展示整個劇情。
在這里，文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈、表演等藝術(shù)類型相互融匯，既取消了各自的獨(dú)立性，又通過它們自身具有的不可為其它藝術(shù)所替代的獨(dú)特作用的發(fā)揮，綜合為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式。戲劇藝術(shù)的綜合性是在"外在的綜合"和"內(nèi)在的綜合"兩個層面上發(fā)生的。
無論從"外在的綜合"來看，還是從"內(nèi)在的綜合"來看，戲劇無論如何不能缺少的是演員和觀眾，以及一個可供演員表演的空間即舞臺。戲劇是一個通過舞臺空間發(fā)生在演員和觀眾之間的"事件"。
它的核心因素是演員在舞臺空間中的表演。戲劇作為一個通過舞臺空間發(fā)生在演員和觀眾之間的"事件"，使它必然地要受到時間和空間的嚴(yán)格限制。
它必須在一定的時間內(nèi)完成一個由連續(xù)的"動作"構(gòu)成的戲劇事件，即劇情，同時，它必須在一個有限的空間內(nèi)即舞臺上完成對于劇情的展示。從具體文本的實(shí)際形態(tài)來看，一篇小說和一首歌也都有一定的長度，因此也包含一個相對明晰的時間段落，但是，從理論上說，小說和詩歌是沒有時間限制的，只要可能，它們的篇幅甚至可以無限度地延長。
但一出戲卻不能沒有時間限度地?zé)o休止地演下去，它必須考慮到觀眾的耐性和演員的承受力，因此它必須被限定在一個人為的、被硬性規(guī)定的從開始到結(jié)束的時間長度之內(nèi)。同時，雖然戲劇展示的劇情于小說敘述的"故事"具有同樣的性質(zhì)，即它們都是經(jīng)過選擇、提煉、加工過一定的社會生活事件的藝術(shù)化的表現(xiàn)，但由于不受時空的限制，小說的藝術(shù)空間的開放性與現(xiàn)實(shí)生活空間的開放性是大體一致的。
而戲劇則永遠(yuǎn)必須面對生活空間的無限開放性和演出空間的有限封閉性之間的矛盾。這意味著，戲劇只能展示宜于被直觀展示的內(nèi)容。
綜上所述，戲劇藝術(shù)的特點(diǎn)我們可以概括為藝術(shù)的綜合性、演員在舞臺空間中的直觀表演性和由此而來的時空限制性。相應(yīng)的，戲劇文學(xué)文本具有的戲劇價值，也集中在有效地突出戲劇的表演性和處理好時空關(guān)系這一層面上體現(xiàn)出來。
三、戲劇文學(xué)文本的特征戲劇文學(xué)文本以"語言"作為自己的存在形式，這一點(diǎn)當(dāng)然是無可置疑的。但是，與詩歌、小說、散文等其它語言藝術(shù)形式相比，戲劇文學(xué)文本卻受到更多的限制。
從某種意義上看，詩人可以僅僅為了自娛或自我宣泄而寫詩，因而他甚至可以完全不考慮讀者的因素。但劇作家不能這樣。
劇作家在創(chuàng)作劇本的時候，不僅要考慮演員的表演，要考慮舞臺的限制，而且更要考慮觀眾，他必須能夠激發(fā)并保持觀眾"看戲"的興趣。因此，一般來說，一個好的劇本，首先必須有強(qiáng)有力的戲劇情境的設(shè)置和由特定戲劇情境引發(fā)的緊張、激烈的戲劇沖突，必須包含連鎖的、不斷上升的戲劇動作。
換句話說，劇作家必須善于在有限的戲劇場景的展示中，充分揭示不同戲劇人物（角色）之間、戲劇人物與環(huán)境之間，或者戲劇人物內(nèi)心諸般欲望、意念之間等的矛盾沖突，形成一系列強(qiáng)有力的動作與反動作，從而將劇情推向高潮。沒有戲劇沖突，因而也不具備動性的劇本，是無法用于演出的，同時，它也不可能吸引觀眾。
戲劇文學(xué)文本當(dāng)然也是一種語言藝術(shù)作品。但是，與其它文學(xué)文本樣式，特別是小說比較，戲劇文學(xué)文本的一個很大的不同在于，構(gòu)成劇本主體的是對于戲劇人物語言的"模仿"。
作為劇本存在形式的語言只有兩種，即人物語言和必須用括號"括"起來的舞臺指示語。語言在小說中主要承擔(dān)的是敘事的功能。
5.戲劇的常識有哪些
戲劇（drama） [drama;play] 舊時專指戲曲，后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。
希臘戲劇 戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。
戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。具體含義】 綜合藝術(shù)的一種。
有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式 ，英文為drama ，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
【戲劇本質(zhì)】 公元前4世紀(jì)，亞里士多德在《詩學(xué)》中已經(jīng)表述了對戲劇本質(zhì)的認(rèn)識。他認(rèn)為：一切藝術(shù)都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。
2個世紀(jì)以后 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿?！?9世紀(jì)以后，對戲劇本質(zhì)的研討出現(xiàn)了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實(shí)驗(yàn)室說等。
觀眾說：認(rèn)定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質(zhì)所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。
“沒有觀眾，就沒有戲劇”，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應(yīng)。 沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。
19世紀(jì)末，布倫退爾指出：舞臺乃是人的自覺意志發(fā)揮的場所，人物的自覺意志的發(fā)揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構(gòu)成“意志沖突”，戲劇的本質(zhì)就在于此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質(zhì)歸之為“自覺意志在其中發(fā)揮作用的社會性沖突”。
他認(rèn)為：由于戲劇是處理社會關(guān)系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：“沒有沖突就沒有戲劇?！?/p>
激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說，他把小說與戲劇相比較，認(rèn)為小說是“漸變”的藝術(shù)，而戲劇是“激變”（ crisis ，又譯危機(jī) ）的藝術(shù)，戲劇所處理的是人的命運(yùn)和環(huán)境的一次激變，這就是戲劇本質(zhì)的所在。 情境、實(shí)驗(yàn)室說：早在18世紀(jì)，法國哲學(xué)家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎(chǔ)。
黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把“情境”與“沖突”聯(lián)系在一起，并強(qiáng)調(diào)情境的本體意義。存在主義哲學(xué)家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”，并把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。
B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學(xué)的方法，認(rèn)為：劇院乃是檢驗(yàn)人類在特定情境中行為的實(shí)驗(yàn)室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質(zhì)。
【戲劇起源】 一、歌舞說，此說又可析為兩種：（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》云：“梁時大云之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實(shí)始于此?！眲⑹寂嘣凇对瓚颉分懈鶕?jù)古代樂舞多有妝扮人物之事實(shí)，認(rèn)為“戲曲者，導(dǎo)源于古代樂舞者也……則固與后世戲曲相近者也?！?/p>
常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統(tǒng)的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素后認(rèn)為“原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是后來做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂舞”。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句云：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞?！蔽覀冎酪磺兴囆g(shù)起源于勞動，中國的歌舞也不例外。
《書經(jīng).舜典》上說：“予擊石附石，百獸率舞?！彼^百獸率舞，并不是像后來的儒家所神秘化的那樣，說是在圣人當(dāng)世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節(jié)秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。
到后來才有了鼓，所謂“鼓之舞之，”這就進(jìn)一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之后的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。”
這是戰(zhàn)國時代關(guān)于古代樂舞的一種傳說?？梢酝高^這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：“一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發(fā)響去恐嚇野獸，于是野獸們就狼奔豸突地逃走而終于落網(wǎng)了，這位原始時代的藝術(shù)家“質(zhì)”（其實(shí)并不是一個人，而是當(dāng)時全體人民）就是按生活中的實(shí)際來創(chuàng)造了狩獵舞，這時所謂的“百獸”實(shí)際是人披獸皮而“舞”的場景，不過是對于狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。
當(dāng)然，這時的場景都是已經(jīng)藝術(shù)化了，音樂、舞蹈都是已經(jīng)節(jié)奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護(hù)神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什么儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實(shí)際意義，乃是一種對于勞動的演習(xí)、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養(yǎng)了年輕的獵人，《書經(jīng).舜典》中有命夔“典樂教胄子”的記載。
“胄子”的注解是貴族子弟，但原始社會。
6.請大家?guī)臀医榻B一些關(guān)于'戲劇'的文學(xué)常識
一、概述：戲劇 1、定義：見課本162頁第一段 2、特點(diǎn)： （1）、劇本必須適合舞臺演出。
演出要受到時間和空間的限制，把發(fā)生在不同地點(diǎn)和較長時間里大事情集中在有限的舞臺和兩三個小時內(nèi)的演出中表現(xiàn)出來。 關(guān)于“三一律”的知識見162頁第四段 （2）、必須有集中尖銳的矛盾沖突。
戲劇是反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突的，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。這中沖突是社會矛盾的反映，它有一定的發(fā)展過程，這個過程就構(gòu)成了劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)。
劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可分為：開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局 開端：介紹人物關(guān)系和揭示矛盾沖突 發(fā)展：描寫情節(jié)的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。 高潮：矛盾沖突發(fā)展到頂點(diǎn)并表現(xiàn)出急劇轉(zhuǎn)化的局面 結(jié)局：結(jié)局是情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果，也是矛盾沖突的解決。
尾聲：與序呼應(yīng)，對劇本的思想內(nèi)容作些啟示，引起人們的聯(lián)想和展望。 （3）、人物的語言和動作必須合乎各自的身份和特征 3、劇本刻畫人物推進(jìn)劇情和表達(dá)思想的手段有： （1）、舞臺說明：包括人物表、舞臺美術(shù)、環(huán)境、音響、人物上下場、人物對話的姿態(tài)、動作、表情、心理活動等。
（2）、人物的對白和唱詞：包括獨(dú)白、旁白、對白。是劇本的主要組成部分，其任務(wù)是展開情節(jié)、提示人物性格、表現(xiàn)主題思想。
（3）、結(jié)構(gòu)形式：分幕分場。墓是大單位，場是小單位 4、戲劇分類： （1）、藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法不同：話劇、歌劇、舞劇、詩劇、歌舞劇、相聲劇。
（2）、劇情的繁簡和結(jié)構(gòu)不同：多幕劇、獨(dú)幕劇 （3）、題材反映的時代不同：歷史劇、現(xiàn)代劇 （4）、矛盾沖突的性質(zhì)和表現(xiàn)手法不同；悲劇、喜劇、正?。ū矂。?。 （5）地域色彩不同：京劇（北京）、滬?。ㄉ虾＃⒃。ê幽希?、呂?。ㄉ綎|江蘇）、川劇、漢?。ê保?、楚?。ê苯鳎x?。ㄉ轿鳎?、黃梅戲（浙江）等 （6）、演出不同：舞臺劇、廣播劇、電影、電視劇等 作者和《雷雨》 作者曹禺，原名萬家寶，1910年生于天津一個沒落的封建家庭， 1933年在清華大學(xué)四年級時，完成了他的處女作多幕話劇《雷雨》，以其深刻的思想內(nèi)容和卓越的藝術(shù)技巧第一次顯示了他的藝術(shù)才華，引起了戲劇界的震動。
《雷雨》是我的第一聲呻吟，或許是一聲呼喊”。 繼《雷雨》之后，曹禺又寫了《日出》《北京人》《原野》等劇本。
《雷雨》《日出》是他的代表作，成就最高。解放后，曹禺有《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》等劇作。
標(biāo)題的象征意義 《雷雨》的標(biāo)題既點(diǎn)明戲劇情節(jié)發(fā)生的自然氣候：“；天氣更陰沉，更郁熱。低沉潮濕的空氣，使人異常煩躁。”
這樣的天氣終于導(dǎo)致夜間雷電交加，風(fēng)雨大作。與這種惡劣天氣并行發(fā)展的是這個封建大家庭內(nèi)部也醞釀著而且終于爆發(fā)了一場毀滅性的“雷雨”：四風(fēng)、周沖觸電而死，周萍開槍自殺……自然界和家庭內(nèi)部的“雷雨”其實(shí)正象征了社會矛盾的日趨尖銳。
作者用“雷雨”為題形象地告訴人們：20年代半封建半殖民地的中國，一場天翻地覆的社會大變革不可避免地即將發(fā)生。 老舍 老舍，原名舒慶春，字舍予，滿族人。
1899年2月3日生在北京一個貧民家庭里。老舍7歲進(jìn)私塾， “五四”運(yùn)動后，用白話文試作了第一篇短篇小說《小鈴兒》。
1924年赴英國，在倫敦大學(xué)東方學(xué)院任中文講師。陸續(xù)寫出了《老張的哲學(xué)》《趙子曰》《二馬》等3部具有諷刺、幽默、滑稽特色的長篇小說，提供了現(xiàn)代小說史上最早的諷刺性的長篇體制。
1930年春回國后任濟(jì)南齊魯大學(xué)和青島山東大學(xué)教授。1936年夏，老舍辭去教職，從事專業(yè)寫作，完成了著名的小說《駱駝樣子》，贏得了巨大的聲譽(yù)。
“七七，，事變后，他離別妻子兒女，只身輾轉(zhuǎn)去武漢、重慶，勇敢地投身于抗日救亡運(yùn)動的洪流，主持中華全國文藝界抗敵協(xié)會的工作。 他特別重視話劇創(chuàng)作，1939年至1943年間，獨(dú)立完成或與人合著的劇本就有《殘霧》《張自忠》《歸去來兮》等九部。
1946年與曹禺赴美講學(xué)，寫完了100萬字的巨著《四世同堂》的最后一部及其他作品。1949年回國。
曾任中國文聯(lián)副主席，中國作協(xié)副主席等職。1951年獲得北京市人民政府授予的“人民藝術(shù)家”的稱號。
“文革”開始后，受到殘酷迫害，于1966年8月24日含恨自盡。 老舍是我國“五·四”以來新文學(xué)的開拓者之一，現(xiàn)代杰出的語言藝術(shù)家，享有世界聲譽(yù)的愛國主義作家，人民藝術(shù)家。
他以小說、劇作和曲藝著稱于世，在散文、詩歌、雜文方面也取得了卓越成就；一生寫下10多部長篇小說，70多部（篇）中短篇小說，30多部劇作，一部4000行的長詩和近300首短詩，近20部譯著等，共800多萬字。他的作品豐富了世界進(jìn)步文學(xué)的寶庫。
作家作品簡介 威廉·莎士比亞（1564—1616），文藝復(fù)興時期英國杰出的戲劇家，詩人。1564年出生于一個富商家庭。
他曾經(jīng)在“文法學(xué)校，，讀書，后因父親破產(chǎn)，中途輟學(xué)。21歲時到倫敦劇院工作，很快就登臺演戲，并開始創(chuàng)作劇本和詩歌。
他創(chuàng)作的大部分是詩劇，主要作品有《李爾王》《哈姆雷特》《奧賽羅>>《羅密歐與朱麗葉>><<威尼斯商人》等。他的作品是人文主義文學(xué)的杰出代表，在世界文學(xué)史上占有極重要的地位。
他。
