1.你所知道的有關(guān)晉劇的知識(shí),曲目.
晉劇，即中路梆子，是山西省的代表性劇種，為山西省的四大梆子之一。
由于它的活動(dòng)地區(qū)在山西中部，尤其是在太原附近、晉中一帶，而且這一劇種歷來(lái)受到山西中部廣大群眾的歡迎、喜愛(ài)，因稱(chēng)中路梆子。 中路梆子的特點(diǎn)是旋律婉轉(zhuǎn)、流暢，曲調(diào)優(yōu)美、圓潤(rùn)、親切，道白清晰，具有晉中地區(qū)濃郁的鄉(xiāng)土氣息和自己獨(dú)特風(fēng)格。
中路梆子淵源于蒲州梆子，清道光、咸豐年間已經(jīng)盛行。它吸收了蒲劇的許多特點(diǎn)，又經(jīng)過(guò)許多藝人的豐富和發(fā)展，逐漸形成了自己的風(fēng)格。
可以說(shuō)，它是在蒲劇基礎(chǔ)上大膽突破和創(chuàng)新而形成的一種別具一格的梆子戲。 近百年來(lái)，中路梆子的一些前輩、老藝人對(duì)這一劇種的發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)，如孟珍卿（藝名“三兒生”）、張景云（藝名“十三紅”）、高文翰（藝名“說(shuō)書(shū)紅”）、喬國(guó)瑞（藝名“獅子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不斷創(chuàng)新，不斷改進(jìn)，路子越走越寬，戲越演越精。
尤其是著名晉劇演員丁果仙登臺(tái)后，由于她的艱苦的戲曲舞臺(tái)實(shí)踐，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改進(jìn)，對(duì)今日晉劇風(fēng)格的形成，起了重要作用。 中路梆子最早主要活動(dòng)在太原周?chē)?，很容易吸收兄弟劇種的長(zhǎng)處，融會(huì)貫通。
因此，這一劇種演出范圍也隨之逐步擴(kuò)大。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以前，已經(jīng)擴(kuò)展到河北西部、陜西北部、內(nèi)蒙地區(qū)。
在以上地區(qū)，相繼建立了固定的中路梆子劇團(tuán)，演唱晉劇?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)中，許多中路梆子藝人參加了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的挽救民族危亡的英勇斗爭(zhēng)，在晉察冀、晉綏、太行等革命根據(jù)地演出。
他們不僅演傳統(tǒng)戲，而且還演現(xiàn)代戲、新編劇目。在前方和根據(jù)地公演，受到人民的贊揚(yáng)，對(duì)鼓舞人民的士氣，起到一定的作用。
晉綏七月劇社（中路梆子）曾隨軍到西安、成都、甘肅天水等地進(jìn)行過(guò)較長(zhǎng)時(shí)期的演出活動(dòng)。 解放以后，中路梆子劇團(tuán)逐漸增多，尤其在晉中、呂梁、太原地區(qū)，差不多縣縣有專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)，許多村鎮(zhèn)有業(yè)余劇團(tuán)。
著名劇目《打金技》已拍成電影。 山西省晉劇院設(shè)在太原，現(xiàn)有演職人員二百八十七人。
這個(gè)劇院，在歷史上曾經(jīng)匯集了山西省內(nèi)晉劇的老藝人丁果仙、牛桂英、郭鳳英、梁巧云、冀美蓮等人。這些老藝人，經(jīng)過(guò)舞臺(tái)生活的千雕百鑿，形成了自己一套獨(dú)特的表演風(fēng)格、唱腔，在群眾中留有很深的印象和很高的威信。
現(xiàn)在，這個(gè)劇院的著名演員有王愛(ài)愛(ài)、田桂蘭、冀平、馬玉樓、劉漢銀、郭鳳英、王寶釵等。山西省晉劇院的代表劇目有傳統(tǒng)戲《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《殺宮》、《算糧》等。
2.你所知道的有關(guān)晉劇的知識(shí),曲目.
梨園行內(nèi)有諸多劇種，京劇、越劇、以及各種梆子戲，京劇挾紫禁城蔭蔽之威，凌駕各劇種之上的獨(dú)尊地位歷史久遠(yuǎn)，因而唱京劇的便以為是自家獨(dú)占國(guó)粹，頗瞧不起唱其他劇種的藝人。
“不過(guò)是個(gè)唱梆子戲的”，便是梆子戲唱的再好，也能從唱京劇的嘴里吐露出這樣一種輕蔑。 其實(shí)京劇不過(guò)是個(gè)雜燴劇，余秋雨先生在他的戲劇理論中說(shuō)“清初在北京與昆腔并存的有南方的高腔和北方的梆子腔，一七九〇年乾隆八十歲生日，安徽的戲班子三慶班被征入京祝壽，接著又來(lái)了四喜、春臺(tái)、和春等徽班，它們帶來(lái)的是以徽調(diào)的“二黃”和漢調(diào)的“西皮”為主的腔調(diào)。
到北京后，這一劇種不斷吸取其他劇種的長(zhǎng)處，漸漸體格豐腴，成為后來(lái)哄動(dòng)朝野的京劇，壓倒了其他各腔”。 我的家鄉(xiāng)是盛行唱晉劇的，晉劇又多有流派，現(xiàn)在所指的晉劇是說(shuō)太原一代的中路梆子，中路梆子大概在山西也猶如京劇一般，因?yàn)閽妒?huì)的蔭蔽自然較北路梆子，上黨梆子這些區(qū)域小梆子有著區(qū)域地位上的優(yōu)勢(shì)。
中路梆子也類(lèi)似京劇從徽調(diào)而來(lái)一樣，中路梆子是從蒲州梆子衍化而來(lái)的。 然而我的家鄉(xiāng)也并非純粹的中路梆子或是晉劇，因?yàn)閺埣铱谶@個(gè)地方地處京冀晉蒙交界之處，離北京猶近，因而張家口的晉劇多受京劇的影響，比如在念白上俗稱(chēng)口梆子的張家口晉劇在吐字方面并非是太原一帶的方言，而更接近京味，更類(lèi)似于普通話(huà)，因而也更易懂；在唱腔上、伴奏上也較正統(tǒng)的晉劇柔和，表演上由于長(zhǎng)期與京劇雜處的緣故，也受京劇的影響很多，表現(xiàn)出了更多的婉約的東西，傳統(tǒng)晉劇中的粗曠與高亢在張家口已經(jīng)水土不服了。
最早來(lái)張家口上演京劇的是云飄香的《玉堂春》、黃智斌《南天門(mén)》，讓張家口人初嘗了京劇的味道。此后，馬連良、俞鴻巖、李世芳、毛世來(lái)、譚元壽、李少春、袁世海、高玉倩等優(yōu)秀的京劇藝人紛紛來(lái)張，演出他們的拿手好戲。
精彩的演出，常常把戲園子擠得水泄不通。 在四十年代時(shí)期評(píng)劇也曾經(jīng)流行于張家口，表演藝術(shù)家趙麗蓉17歲時(shí)以《杜十娘》為張家口老百姓所熟悉和喜愛(ài)，之后的《楊三姐告狀》讓趙麗蓉的名字在張家口又一次引起轟動(dòng)。
晉劇在張家口的流變我想與京張鐵路的開(kāi)通不無(wú)關(guān)系，交通的方便使京劇藝人到張家口表演變得更容易了，不過(guò)主要大概是因?yàn)閺埣铱诘木┥涛幕枰木壒?，京商是僅此于晉商的一大商幫，京商的存在與壯大自然吸引京劇跟隨而來(lái)。在晚清歷史上沒(méi)有哪個(gè)內(nèi)陸城市是象張家口那樣繁華的，自明代初期實(shí)行“開(kāi)中法”以保證邊境武備以來(lái)，這個(gè)巴掌大的地方就一直是蒙漢互市的首要之地。
從努爾哈赤入關(guān)到康熙親征喀爾喀蒙古就是山西商人推著的獨(dú)輪車(chē)上的糧草保證了滿(mǎn)州人的一個(gè)個(gè)勝利，而張家口便是晉商們的獨(dú)輪車(chē)的重要起始之地。照民族主義者的說(shuō)法，晉商們都是漢奸，而張家口則是大漢奸們?cè)萍亓恕?/p>
山西人來(lái)了，帶了了商業(yè)資本，帶來(lái)了晉劇，張家口繁榮了晉劇，繁榮了內(nèi)陸貿(mào)易，甚至中國(guó)第一個(gè)票號(hào)就誕生在張家口的一條古巷中，相對(duì)于云緬邊境的茶馬古道根本不能與起始于張家口的張庫(kù)商道相比，這條商道是晚清政府稅收的重要來(lái)源。 魯迅先生說(shuō)：“老十三旦七十歲了，一登臺(tái)，滿(mǎn)座還是喝彩。”
張家口是十三旦的誕生地，也可以說(shuō)張家口為中國(guó)梨園行貢獻(xiàn)了十三旦這位橫跨梆子戲與京劇兩行的一代宗師。 出生于張家口萬(wàn)全縣的侯俊山（藝名十三旦）是一位戲路頗寬，集武生、各種旦角于一身的山西梆子表演藝術(shù)家。
他通書(shū)畫(huà)琴棋，扮相俊美，表演功力深厚，所塑造的戲劇形象具有強(qiáng)烈的生活氣息和濃厚的藝術(shù)感染力。侯俊山自幼便顯示出過(guò)人天賦，唱念做打俱佳。
13 歲出科便成為頂梁柱，“十三旦”的藝名不脛而走，名振張?jiān)?17 歲時(shí)，他進(jìn)京改唱京梆子也就是河北梆子或是直隸梆子，“艷名掃噪京都”，被譽(yù)為京伶八杰之一。
之后十三旦又功京劇，光緒18年，他入宮唱戲達(dá) 10 年之久，慈禧贈(zèng)其黃馬褂、戲裝、賜六品頂戴。民間有“狀元三年一個(gè)，十三旦蓋世無(wú)雙”的美譽(yù)。
十三旦以其特有的風(fēng)流倜儻、細(xì)膩動(dòng)人的臺(tái)風(fēng)很快紅遍京城。在京期間還曾與京劇宗師譚鑫培、楊小樓等同臺(tái)獻(xiàn)藝，并為京劇的發(fā)展培養(yǎng)了諸多人才，象梅蘭芳先生就曾表示受益于十三旦的表演。
十三旦之后有三個(gè)晉劇名伶是必須要提及的，第一便是在晉劇須生行不可跨越的一位大師人物丁果仙，丁果仙以女生反串須生表演，舞臺(tái)上的丁果仙其氣勢(shì)與做派活脫脫一個(gè)須眉男子，三十年代就連上海人都耳聞丁果仙的大名，請(qǐng)她到上海表演數(shù)場(chǎng)，上海百代唱片公司為其灌錄唱片，被譽(yù)為晉劇須生大王。丁果仙出生于河北束鹿，小名果子，四歲上時(shí)由于家庭貧困被賣(mài)與太原丁家，丁家又將她賣(mài)與戲班學(xué)戲。
她始學(xué)青衣，9歲時(shí)候改須生，由于晉劇梨園行內(nèi)把須生稱(chēng)作胡子生，別稱(chēng)為“紅”，于是“果子紅”便成為她的藝名。在晉劇行內(nèi)有著這樣一個(gè)說(shuō)法，便是學(xué)于太原，紅于張家口，就是說(shuō)晉劇藝人只有在張家口唱紅才能凸顯在晉劇行的地位。
丁果仙自然也不例外，丁果仙在張家口的表演對(duì)于丁果仙在藝術(shù)上的成長(zhǎng)與完善是一個(gè)最重要的時(shí)期，主要表現(xiàn)在在道白上丁果仙一改土腔發(fā)音，而采用接近于普通話(huà)的帶有京韻的張家口。
3.戲劇的基本常識(shí)
(1)、劇本必須適合舞臺(tái)演出。
演出要受到時(shí)間和空間的限制，把發(fā)生在不同地點(diǎn)和較長(zhǎng)時(shí)間里大事情集中在有限的舞臺(tái)和兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)的演出中表現(xiàn)出來(lái)。 關(guān)于“三一律”的知識(shí)見(jiàn)162頁(yè)第四段 （2）、必須有集中尖銳的矛盾沖突。
戲劇是反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突的，沒(méi)有矛盾沖突就沒(méi)有戲劇。這中沖突是社會(huì)矛盾的反映，它有一定的發(fā)展過(guò)程，這個(gè)過(guò)程就構(gòu)成了劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)。
劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可分為：開(kāi)端——發(fā)展——高潮——結(jié)局 開(kāi)端：介紹人物關(guān)系和揭示矛盾沖突 發(fā)展：描寫(xiě)情節(jié)的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。 高潮：矛盾沖突發(fā)展到頂點(diǎn)并表現(xiàn)出急劇轉(zhuǎn)化的局面 結(jié)局：結(jié)局是情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果，也是矛盾沖突的解決。
尾聲：與序呼應(yīng)，對(duì)劇本的思想內(nèi)容作些啟示，引起人們的聯(lián)想和展望。 （3）、人物的語(yǔ)言和動(dòng)作必須合乎各自的身份和特征 3、劇本刻畫(huà)人物推進(jìn)劇情和表達(dá)思想的手段有： （1）、舞臺(tái)說(shuō)明：包括人物表、舞臺(tái)美術(shù)、環(huán)境、音響、人物上下場(chǎng)、人物對(duì)話(huà)的姿態(tài)、動(dòng)作、表情、心理活動(dòng)等。
（2）、人物的對(duì)白和唱詞：包括獨(dú)白、旁白、對(duì)白。是劇本的主要組成部分，其任務(wù)是展開(kāi)情節(jié)、提示人物性格、表現(xiàn)主題思想。
（3）、結(jié)構(gòu)形式：分幕分場(chǎng)。墓是大單位，場(chǎng)是小單位 4、戲劇分類(lèi)： （1）、藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法不同：話(huà)劇、歌劇、舞劇、詩(shī)劇、歌舞劇、相聲劇。
（2）、劇情的繁簡(jiǎn)和結(jié)構(gòu)不同：多幕劇、獨(dú)幕劇 （3）、題材反映的時(shí)代不同：歷史劇、現(xiàn)代劇 （4）、矛盾沖突的性質(zhì)和表現(xiàn)手法不同；悲劇、喜劇、正劇（悲喜?。?（5）地域色彩不同：京?。ū本麆。ㄉ虾＃⒃。ê幽希蝿。ㄉ綎|江蘇）、川劇、漢劇（湖北）、楚劇（湖北江西）、晉劇（山西）、黃梅戲（浙江）等 （6）、演出不同：舞臺(tái)劇、廣播劇、電影、電視劇等。
4.基本的戲劇常識(shí)有哪些
戲劇 特點(diǎn)： （1）、劇本必須適合舞臺(tái)演出。
演出要受到時(shí)間和空間的限制，把發(fā)生在不同地點(diǎn)和較長(zhǎng)時(shí)間里大事情集中在有限的舞臺(tái)和兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)的演出中表現(xiàn)出來(lái)。 關(guān)于“三一律”的知識(shí)見(jiàn)162頁(yè)第四段 （2）、必須有集中尖銳的矛盾沖突。
戲劇是反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突的，沒(méi)有矛盾沖突就沒(méi)有戲劇。這中沖突是社會(huì)矛盾的反映，它有一定的發(fā)展過(guò)程，這個(gè)過(guò)程就構(gòu)成了劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)。
劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可分為：開(kāi)端——發(fā)展——高潮——結(jié)局 開(kāi)端：介紹人物關(guān)系和揭示矛盾沖突 發(fā)展：描寫(xiě)情節(jié)的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。 高潮：矛盾沖突發(fā)展到頂點(diǎn)并表現(xiàn)出急劇轉(zhuǎn)化的局面 結(jié)局：結(jié)局是情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果，也是矛盾沖突的解決。
尾聲：與序呼應(yīng)，對(duì)劇本的思想內(nèi)容作些啟示，引起人們的聯(lián)想和展望。 （3）、人物的語(yǔ)言和動(dòng)作必須合乎各自的身份和特征 3、劇本刻畫(huà)人物推進(jìn)劇情和表達(dá)思想的手段有： （1）、舞臺(tái)說(shuō)明：包括人物表、舞臺(tái)美術(shù)、環(huán)境、音響、人物上下場(chǎng)、人物對(duì)話(huà)的姿態(tài)、動(dòng)作、表情、心理活動(dòng)等。
（2）、人物的對(duì)白和唱詞：包括獨(dú)白、旁白、對(duì)白。是劇本的主要組成部分，其任務(wù)是展開(kāi)情節(jié)、提示人物性格、表現(xiàn)主題思想。
（3）、結(jié)構(gòu)形式：分幕分場(chǎng)。墓是大單位，場(chǎng)是小單位 4、戲劇分類(lèi)： （1）、藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法不同：話(huà)劇、歌劇、舞劇、詩(shī)劇、歌舞劇、相聲劇。
（2）、劇情的繁簡(jiǎn)和結(jié)構(gòu)不同：多幕劇、獨(dú)幕劇 （3）、題材反映的時(shí)代不同：歷史劇、現(xiàn)代劇 （4）、矛盾沖突的性質(zhì)和表現(xiàn)手法不同；悲劇、喜劇、正劇（悲喜?。?（5）地域色彩不同：京?。ū本麆。ㄉ虾＃⒃。ê幽希蝿。ㄉ綎|江蘇）、川劇、漢劇（湖北）、楚劇（湖北江西）、晉?。ㄉ轿鳎?、黃梅戲（浙江）等 （6）、演出不同：舞臺(tái)劇、廣播劇、電影、電視劇等。
5.晉劇一些名家的基本資料
筱桂琴， 本名程桂琴，女，1927年出生，山西介休人，讀過(guò)二年小學(xué)。
1937年在太原拜晉劇四大名旦之一張寶魁（藝名筱吉仙）為師學(xué)藝，坐科七年。1944年出科后在太原演戲。
1950年在新新劇團(tuán)與丁果仙、筱果子、白翠云、白晉山等合作演戲，主演青衣；1954年在太原晉劇三團(tuán)主演青衣兼須生；1959年調(diào)太原市戲校任教；1963年調(diào)山西省戲曲學(xué)校任教；1970年下放交口縣插隊(duì)，后調(diào)縣里負(fù)責(zé)組建了交口劇團(tuán)（即現(xiàn)今交口縣晉劇團(tuán)）；1973年調(diào)回山西省戲曲學(xué)校；1980年退休。 嚴(yán)師高徒一脈承 筱桂琴10歲坐科，當(dāng)時(shí)身材勻稱(chēng)，口齒伶俐，嗓音洪亮，尤其一雙大眼睛透出了聰明過(guò)人的靈氣，深得師傅的喜愛(ài)。
他在練功上非?？炭?，踢腿、下腰、臺(tái)步、圓場(chǎng)、把子、喊嗓、調(diào)唱樣樣下功，練就了一身扎實(shí)的基本功，很快在同館中脫穎而出。入科三個(gè)月便登臺(tái)演出《金水橋》中的銀屏公主。
第一次上臺(tái)因穿的服裝大戴的鳳冠大，一上場(chǎng)，用手使勁一指秦英“奴才”，鳳冠一下掉在臉上，跑場(chǎng)的大爺趕緊上來(lái)給她戴好又接著唱，文武場(chǎng)已經(jīng)笑散了，一句“四股眼”她把散了的板找回來(lái)，演完喝彩聲聲，師傅很高興。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的訓(xùn)練，師傅給她傳授了《血手印》《殺府》《走山》《罵殿》《火焰駒》《永壽庵》《斷橋》等戲中的青衣，并給老前輩“十四紅”、“說(shuō)書(shū)紅”、“蓋天紅”等人配演《汾河灣》《女中孝》《蘆花》。
此后，她在《連花庵》《三世修》《梅絳褻》等劇中的表演更加深沉穩(wěn)重，落落大方，唱腔清脆，行腔穩(wěn)健，韻味純正，悠揚(yáng)悅耳，尤其是“流水”、“滾白”板唱的風(fēng)格獨(dú)具，頗具特色，極受觀(guān)眾歡迎。 擷精凝萃步風(fēng)流 上世紀(jì)40年代初，張寶魁邀請(qǐng)?bào)愎鹛以谔莩觥队⒔芰摇贰睹方{褻》《斬判官》等戲，一時(shí)鳴盛樓車(chē)水馬龍，場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)。
筱桂琴對(duì)從未謀面的師姐的精湛演技佩服得五體投地。張寶魁看出她求藝若渴的心情，便對(duì)桂桃說(shuō)：“桂琴很靈，又有你小時(shí)候的那股勁，你要給我好好帶一帶她。”
此后筱桂琴便與師姐同吃住在一起。筱桂桃見(jiàn)師妹聰明好學(xué)，便精心傳授唱腔、念白、吐字發(fā)音等技巧，在行腔歸韻、板眼節(jié)奏方面細(xì)心指點(diǎn)，給她傳授了《斬判官》《教子》《女中孝》《回籠閣》《同惡報(bào)》《梅絳褻》等劇目中的絕招及如何借助表演和唱腔來(lái)刻畫(huà)人物，揭示人物內(nèi)心世界的訣竅。
為了提攜她在實(shí)踐中成長(zhǎng)，常常把自己主演的戲留下一場(chǎng)或幾場(chǎng)給師妹演。如《梅絳褻》里，桂桃演前部，后邊“睬蹺”讓桂琴演，全部《白蛇傳》里桂桃把唱做并重的“斷橋”讓給桂琴演，自己只演“壓發(fā)”一場(chǎng)戲。
在師傅和大師姐的提攜下，筱桂琴開(kāi)始嶄露頭角并引起前輩名家的注意。著名前輩晉劇四大名旦之一李子鍵攜兒子京劇四小名旦李世芳看了筱桂琴演出的《火焰駒》后，曾夸獎(jiǎng)“這孩子做戲滿(mǎn)開(kāi)竅，嗓音脆，咬字真，眼睛挺有神。”
欣然給她指點(diǎn)眼神運(yùn)用的訣竅，使她受益匪淺。上世紀(jì)40年代中期，她經(jīng)常和丁果仙在一起演義務(wù)戲。
如《蝴蝶杯》（筱桂琴扮田夫人，丁果仙扮田云山）、《四進(jìn)士》（筱桂琴扮楊素珍，丁果仙扮宋士杰）、《法門(mén)寺》（筱桂琴扮宋巧嬌，丁果仙扮趙廉）等。解放后，太原成立新新劇團(tuán)，筱桂琴和丁果仙調(diào)去擔(dān)任主要演員，她是丁果仙最好的搭檔。
和丁果仙合作常演的劇目有《蘆花》《走出》《蝴蝶杯》《清風(fēng)亭》等。多年的舞臺(tái)生涯使筱桂琴在青衣角色上日臻成熟，在須生行當(dāng)中也嶄露頭角。
早在十三四歲時(shí)，在師父的教導(dǎo)下她曾練過(guò)不到一年的須生基本功，演過(guò)《蝴蝶罵閻》中的哥哥等角色，為以后演須生打下了基礎(chǔ)。在演出過(guò)程中，她細(xì)心觀(guān)察師娘張美琴及丁果仙、蓋天紅、說(shuō)書(shū)紅、十四紅的須生表演技能，學(xué)會(huì)各派須生的表演唱念藝術(shù)，無(wú)論演青衣還是演須生她都能夠準(zhǔn)確把握人物基調(diào)，用不同的唱腔和表演刻畫(huà)人物性格，表現(xiàn)人物內(nèi)在感情，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。
“藝精德高”的人生信條 筱桂琴不僅在藝術(shù)上有很高的造詣，令人推崇備至，而且處世為人誠(chéng)實(shí)正派，剛正不阿，凡和她相處的人，無(wú)不贊譽(yù)她的藝術(shù)成就和厚道人生。1957年的政治風(fēng)暴把張寶魁夫婦錯(cuò)劃為“右派”，當(dāng)師父遭到誣陷時(shí)，筱桂琴光明磊落，不怕風(fēng)險(xiǎn)，敢于實(shí)事求是的精神至今令人贊嘆不已。
筱桂琴也因“為張寶魁喊冤叫屈”而被錯(cuò)劃。 上世紀(jì)60年代初，筱桂琴調(diào)到太原市戲校任教，從此，開(kāi)始了30多年的園丁生活。
從事戲曲教育工作后，她一直堅(jiān)持嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范、一絲不茍的精神，嘔心瀝血幾十年，把自己精心積累的寶貴經(jīng)驗(yàn)毫無(wú)保留的傳授給學(xué)生。活躍在晉劇舞臺(tái)上的山西省晉劇院、太原市實(shí)驗(yàn)晉劇院的大部分中青年優(yōu)秀演員都受到過(guò)她的精心培育。
筱桂琴在教學(xué)期間，作了大量改革和研究工作，尤其在唱腔改革上成績(jī)顯著。她曾經(jīng)改革過(guò)晉劇《祭樁》，曾和著名作家張萬(wàn)一共同創(chuàng)作了晉劇《別妻》，并負(fù)責(zé)該劇唱腔設(shè)計(jì)、譜曲、導(dǎo)排工作，該劇在第三屆全國(guó)戲劇教學(xué)劇目調(diào)演中獲一等獎(jiǎng)。
她還曾為晉劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《蘆花》《風(fēng)臺(tái)關(guān)》《文龍歸宋》等戲設(shè)計(jì)唱腔、譜曲，大部分唱腔獲獎(jiǎng)，她本人也榮獲“園丁獎(jiǎng)”。筱桂琴在幾十年的教學(xué)工作中，培養(yǎng)了一批又一批藝苑新秀，為晉劇事業(yè)做出很大。
6.晉劇一些名家的基本資料
筱桂琴， 本名程桂琴，女，1927年出生，山西介休人，讀過(guò)二年小學(xué)。
1937年在太原拜晉劇四大名旦之一張寶魁（藝名筱吉仙）為師學(xué)藝，坐科七年。1944年出科后在太原演戲。
1950年在新新劇團(tuán)與丁果仙、筱果子、白翠云、白晉山等合作演戲，主演青衣；1954年在太原晉劇三團(tuán)主演青衣兼須生；1959年調(diào)太原市戲校任教；1963年調(diào)山西省戲曲學(xué)校任教；1970年下放交口縣插隊(duì)，后調(diào)縣里負(fù)責(zé)組建了交口劇團(tuán)（即現(xiàn)今交口縣晉劇團(tuán)）；1973年調(diào)回山西省戲曲學(xué)校；1980年退休。 嚴(yán)師高徒一脈承 筱桂琴10歲坐科，當(dāng)時(shí)身材勻稱(chēng)，口齒伶俐，嗓音洪亮，尤其一雙大眼睛透出了聰明過(guò)人的靈氣，深得師傅的喜愛(ài)。
他在練功上非常刻苦，踢腿、下腰、臺(tái)步、圓場(chǎng)、把子、喊嗓、調(diào)唱樣樣下功，練就了一身扎實(shí)的基本功，很快在同館中脫穎而出。入科三個(gè)月便登臺(tái)演出《金水橋》中的銀屏公主。
第一次上臺(tái)因穿的服裝大戴的鳳冠大，一上場(chǎng)，用手使勁一指秦英“奴才”，鳳冠一下掉在臉上，跑場(chǎng)的大爺趕緊上來(lái)給她戴好又接著唱，文武場(chǎng)已經(jīng)笑散了，一句“四股眼”她把散了的板找回來(lái)，演完喝彩聲聲，師傅很高興。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的訓(xùn)練，師傅給她傳授了《血手印》《殺府》《走山》《罵殿》《火焰駒》《永壽庵》《斷橋》等戲中的青衣，并給老前輩“十四紅”、“說(shuō)書(shū)紅”、“蓋天紅”等人配演《汾河灣》《女中孝》《蘆花》。
此后，她在《連花庵》《三世修》《梅絳褻》等劇中的表演更加深沉穩(wěn)重，落落大方，唱腔清脆，行腔穩(wěn)健，韻味純正，悠揚(yáng)悅耳，尤其是“流水”、“滾白”板唱的風(fēng)格獨(dú)具，頗具特色，極受觀(guān)眾歡迎。 擷精凝萃步風(fēng)流 上世紀(jì)40年代初，張寶魁邀請(qǐng)?bào)愎鹛以谔莩觥队⒔芰摇贰睹方{褻》《斬判官》等戲，一時(shí)鳴盛樓車(chē)水馬龍，場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)。
筱桂琴對(duì)從未謀面的師姐的精湛演技佩服得五體投地。張寶魁看出她求藝若渴的心情，便對(duì)桂桃說(shuō)：“桂琴很靈，又有你小時(shí)候的那股勁，你要給我好好帶一帶她?！?/p>
此后筱桂琴便與師姐同吃住在一起。筱桂桃見(jiàn)師妹聰明好學(xué)，便精心傳授唱腔、念白、吐字發(fā)音等技巧，在行腔歸韻、板眼節(jié)奏方面細(xì)心指點(diǎn)，給她傳授了《斬判官》《教子》《女中孝》《回籠閣》《同惡報(bào)》《梅絳褻》等劇目中的絕招及如何借助表演和唱腔來(lái)刻畫(huà)人物，揭示人物內(nèi)心世界的訣竅。
為了提攜她在實(shí)踐中成長(zhǎng)，常常把自己主演的戲留下一場(chǎng)或幾場(chǎng)給師妹演。如《梅絳褻》里，桂桃演前部，后邊“睬蹺”讓桂琴演，全部《白蛇傳》里桂桃把唱做并重的“斷橋”讓給桂琴演，自己只演“壓發(fā)”一場(chǎng)戲。
在師傅和大師姐的提攜下，筱桂琴開(kāi)始嶄露頭角并引起前輩名家的注意。著名前輩晉劇四大名旦之一李子鍵攜兒子京劇四小名旦李世芳看了筱桂琴演出的《火焰駒》后，曾夸獎(jiǎng)“這孩子做戲滿(mǎn)開(kāi)竅，嗓音脆，咬字真，眼睛挺有神?！?/p>
欣然給她指點(diǎn)眼神運(yùn)用的訣竅，使她受益匪淺。上世紀(jì)40年代中期，她經(jīng)常和丁果仙在一起演義務(wù)戲。
如《蝴蝶杯》（筱桂琴扮田夫人，丁果仙扮田云山）、《四進(jìn)士》（筱桂琴扮楊素珍，丁果仙扮宋士杰）、《法門(mén)寺》（筱桂琴扮宋巧嬌，丁果仙扮趙廉）等。解放后，太原成立新新劇團(tuán)，筱桂琴和丁果仙調(diào)去擔(dān)任主要演員，她是丁果仙最好的搭檔。
和丁果仙合作常演的劇目有《蘆花》《走出》《蝴蝶杯》《清風(fēng)亭》等。多年的舞臺(tái)生涯使筱桂琴在青衣角色上日臻成熟，在須生行當(dāng)中也嶄露頭角。
早在十三四歲時(shí)，在師父的教導(dǎo)下她曾練過(guò)不到一年的須生基本功，演過(guò)《蝴蝶罵閻》中的哥哥等角色，為以后演須生打下了基礎(chǔ)。在演出過(guò)程中，她細(xì)心觀(guān)察師娘張美琴及丁果仙、蓋天紅、說(shuō)書(shū)紅、十四紅的須生表演技能，學(xué)會(huì)各派須生的表演唱念藝術(shù)，無(wú)論演青衣還是演須生她都能夠準(zhǔn)確把握人物基調(diào)，用不同的唱腔和表演刻畫(huà)人物性格，表現(xiàn)人物內(nèi)在感情，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。
“藝精德高”的人生信條 筱桂琴不僅在藝術(shù)上有很高的造詣，令人推崇備至，而且處世為人誠(chéng)實(shí)正派，剛正不阿，凡和她相處的人，無(wú)不贊譽(yù)她的藝術(shù)成就和厚道人生。1957年的政治風(fēng)暴把張寶魁夫婦錯(cuò)劃為“右派”，當(dāng)師父遭到誣陷時(shí)，筱桂琴光明磊落，不怕風(fēng)險(xiǎn)，敢于實(shí)事求是的精神至今令人贊嘆不已。
筱桂琴也因“為張寶魁喊冤叫屈”而被錯(cuò)劃。 上世紀(jì)60年代初，筱桂琴調(diào)到太原市戲校任教，從此，開(kāi)始了30多年的園丁生活。
從事戲曲教育工作后，她一直堅(jiān)持嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范、一絲不茍的精神，嘔心瀝血幾十年，把自己精心積累的寶貴經(jīng)驗(yàn)毫無(wú)保留的傳授給學(xué)生。活躍在晉劇舞臺(tái)上的山西省晉劇院、太原市實(shí)驗(yàn)晉劇院的大部分中青年優(yōu)秀演員都受到過(guò)她的精心培育。
筱桂琴在教學(xué)期間，作了大量改革和研究工作，尤其在唱腔改革上成績(jī)顯著。她曾經(jīng)改革過(guò)晉劇《祭樁》，曾和著名作家張萬(wàn)一共同創(chuàng)作了晉劇《別妻》，并負(fù)責(zé)該劇唱腔設(shè)計(jì)、譜曲、導(dǎo)排工作，該劇在第三屆全國(guó)戲劇教學(xué)劇目調(diào)演中獲一等獎(jiǎng)。
她還曾為晉劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《蘆花》《風(fēng)臺(tái)關(guān)》《文龍歸宋》等戲設(shè)計(jì)唱腔、譜曲，大部分唱腔獲獎(jiǎng)，她本人也榮獲“園丁獎(jiǎng)”。筱桂琴在幾十年的教學(xué)工作中，培養(yǎng)了一批又一批藝苑新秀，為晉劇事業(yè)做出很大。
7.山西晉劇
晉劇是山西省的著名代表劇種，晉劇的唱腔結(jié)構(gòu)屬于板腔體，分為三類(lèi)：“亂彈”、“腔兒”、“曲子”。
“亂彈”是晉劇的主要唱控，共有七種板式：平板、夾板、二性、流水、介板、滾白、導(dǎo)板?！扒粌骸笔侵笗x劇中的各種花腔，一般不單獨(dú)使用，而是依附在各種板式的“亂彈”中。
“腔兒”有“五花腔”、“三花腔”、“走馬腔”、“二指腔”、“十三咳”、“四不象”、“導(dǎo)板腔”等。“曲子”是指所唱的昆曲和地方小曲。
晉劇的這種唱腔和表演不僅具有梆子腔的激越、粗獷的一般特點(diǎn)，而且具有比較圓潤(rùn)和工細(xì)的獨(dú)特風(fēng)格。因而，既能表現(xiàn)慷慨激昂的歷史故事，也能表現(xiàn)優(yōu)美健康的民間生活。
這種粗獷與細(xì)膩巧妙結(jié)合的藝術(shù)形式，是晉劇贏得眾多觀(guān)眾喜愛(ài)最直接的因素。晉劇的表現(xiàn)技巧也多姿多態(tài)，難度也較大，如翎子功、帽翅功、椅子功、鞭子功、梢子功、耍茶碗、耍頭巾、甩辮子等都很有特色。
北路梆子、上黨梆子，悅耳動(dòng)聽(tīng)、鄉(xiāng)土氣息濃郁的祁太秧歌。
8.有關(guān)山西晉劇的詳細(xì)介紹
中路梆子 晉劇是山西省四大梆子劇種之一，因產(chǎn)生于山西中部，故又稱(chēng)中路梆子，也稱(chēng)為“中戲”，外省稱(chēng)之為山西路梆子，主要流行于山西中、北部及陜西、內(nèi)蒙古和河北的部分地區(qū)。
清代初年，蒲州梆子流入晉中，與祁太秧歌、晉中民間曲調(diào)相結(jié)合，經(jīng)晉商和當(dāng)?shù)匚娜说膮⑴c而形成了晉劇。其后幾經(jīng)變化，在晉中、晉北以至內(nèi)蒙古、河北、陜北的部分地區(qū)發(fā)展傳播開(kāi)來(lái)。
清末民初的近百年間是晉劇的發(fā)展時(shí)期，當(dāng)時(shí)班社眾多，人才輩出，尤其是以丁果仙為代表的第一代女演員出現(xiàn)之后，晉劇藝術(shù)提升到了一個(gè)新的階段。 [編輯本段]歷史溯源 1.起源 中路梆子的起源應(yīng)在清代咸豐年間。
道光初年，被當(dāng)時(shí)稱(chēng)作山西梆子的蒲州梆子再度復(fù)興，所謂："道光皇帝登龍廷，山西梆子又時(shí)興"，蒲梆北上，來(lái)到了晉中、太原一帶演出，不僅轟動(dòng)了太原，而且也震撼了北京，這也正迎合了中路地區(qū)崛起的一批富商大賈們的娛樂(lè)要求，于是他們就以承包形式，邀請(qǐng)蒲梆班社在中路演出，這就是中路富商承辦戲班的開(kāi)始，但劇種仍為蒲劇。其代表班有平遙縣的萬(wàn)和班、小平遙班，及介休縣的吉慶班等。
到了咸豐初年，蒲梆開(kāi)始冷落下來(lái)，致使中路地區(qū)出現(xiàn)了一個(gè)戲劇活動(dòng)相對(duì)空缺的時(shí)期，這對(duì)酷愛(ài)著戲的中路群眾，尤其是富商們來(lái)說(shuō)倍感失望，于是少數(shù)人便開(kāi)始邀請(qǐng)賦閑文人、票友以及秧歌、皮影藝人等，組織研討班子，擬創(chuàng)立自己的劇種。到了咸豐中后期，經(jīng)過(guò)眾多班子的努力研討，終于在繼承蒲梆音韻和鑼鼓經(jīng)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合中路秧歌等的唱腔特點(diǎn)，初步形成了中路梆子的雛形班社，并開(kāi)始試點(diǎn)演出。
其中具有代表性的有榆次黑店班和祁縣三慶班，參加藝人，除了滯留的蒲梆藝人、秧歌及皮影藝人外，還有吹鼓手、店員、礦工、票友。 到了同治初年，山西社會(huì)秩序好轉(zhuǎn)。
新型中路梆子的出現(xiàn)，也受到了更多富商財(cái)主們的青睞。于是先后成立了上、下聚梨園班、四喜班、四興班、四慶班等班社，在演出實(shí)踐中，互相學(xué)習(xí)，不斷改進(jìn)，使唱腔及文武場(chǎng)面日趨完善；又學(xué)習(xí)外地劇種管理班社的經(jīng)驗(yàn)，使戲班逐步走向了正規(guī)化。
戲班人員，除文武場(chǎng)保留中路籍藝人外，其他演員大都以高薪從蒲州聘來(lái)，所以民間有："祁太鎦子，蒲州丸子"的諺語(yǔ)。戲班不屬商業(yè)性質(zhì)，盈虧全由班主自負(fù)。
只是每到一處，將木制的、標(biāo)有某某縣某某財(cái)主所承戲班名稱(chēng)的虎牌立在前臺(tái)，以示夸耀，還要在后臺(tái)粉壁墻上題筆留名。這些舞臺(tái)題筆內(nèi)容廣泛，成為今天研究晉劇發(fā)展史的金石之證。
隨著中路梆子的日益定型，引起了中小財(cái)主和中等商人的承班興趣。他們也從蒲州請(qǐng)來(lái)藝人或招來(lái)兒童，成立科班。
至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少數(shù)州縣初具規(guī)模。藝人的精湛表演，給觀(guān)眾留下了深刻的印象，至今晉中仍有"四喜班，是好戲，禿紅、吐丑、蓋陜西。
人參娃娃、大嘴丑，后邊跟的一桿旗……"等戲諺流傳。 2.輝煌時(shí)期 光緒十年后，中路梆子再次興起，出現(xiàn)了中路藝人演中路戲的新氣象，使舊日那種蒲梆藝人演中路戲的局面開(kāi)始改變。
從光緒十五年后到清末中路梆子進(jìn)入一個(gè)輝煌時(shí)期。演出活動(dòng)有廟會(huì)戲、集市戲、踩臺(tái)戲、開(kāi)光戲、商行戲、開(kāi)市戲、求神戲、還愿戲、祭祀戲、婚喪壽慶戲及官戲等。
一般村莊，每年也唱戲一臺(tái)；大型集鎮(zhèn)，每年多達(dá)5-10臺(tái)，中路梆子已成為中路人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的主要?jiǎng)》N了，而且它也隨中路商人遠(yuǎn)足張家口、包頭、歸化等地，與當(dāng)?shù)貏》N競(jìng)獻(xiàn)技。中路梆子在發(fā)展過(guò)程中，由于地域關(guān)系，吸收民間藝術(shù)等成份的不同，在表演程式、演唱風(fēng)格，前場(chǎng)經(jīng)譜上形成了三大流派，即以太原府轄縣的上路班；汾州府轄縣的下路班；平定、遼州所轄縣的東四處班而區(qū)分。
直到解放后上述三者的較小差異，合為一體。 中路梆子走向極盛之后，江南絲竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞臺(tái)，只有蒲梆偶爾還來(lái)，已勢(shì)頭大減。
辛亥革命后，中路各縣一度動(dòng)蕩不安，有錢(qián)有勢(shì)者大都采取回避觀(guān)望態(tài)度。因此，中路梆子的承班人多改為前清衙門(mén)、鏢局遺老等人充任。
同時(shí)中路籍藝人隊(duì)伍也已成長(zhǎng)壯大，蒲梆藝人中除定居者外，其余已不再來(lái)中路搭班了。民國(guó) 5-19年（1916-1930），山西局勢(shì)相對(duì)穩(wěn)定，中路梆子又進(jìn)入第二個(gè)輝煌時(shí)期。
此時(shí)的中路梆子，班社林立，流派擴(kuò)大。不僅扎根雁北、占領(lǐng)口外，且在河北省西部、陜西省東北部，以及省內(nèi)原平陽(yáng)府、潞安府所轄的北部各縣，也發(fā)展建立了班社，形成了橫跨我國(guó)北方的山西、陜西、河北、綏遠(yuǎn)、察哈爾 5個(gè)省區(qū)的大型劇種，從而被人們稱(chēng)為山西梆子。
名伶薈萃，競(jìng)爭(zhēng)激烈。中路梆子形成了一個(gè)人才濟(jì)濟(jì)、實(shí)力強(qiáng)大、互相競(jìng)爭(zhēng)的大好局面。
劇目繁多，文武齊備。由于人才輩出，上演的劇目多是名人手戲。
常見(jiàn)的有《六月雪》、《鳳儀亭》、《金沙灘》、《上天臺(tái)》、《白蛇傳》、《鐵弓緣》、《百子圖》、《法門(mén)寺》、《雙官諧》、《萬(wàn)佛衣》、《中梁圖》、《梅降褒》、《雙羅衫》、《十三妹》、《塔子溝》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金錢(qián)豹》等，共 200余本、回、出。可謂文武皆能、行行不擋。
演技精湛，百花齊放。此時(shí)，各個(gè)班社盡展新招，各門(mén)藝人也在唱、做、念、。
