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    • 表演常識

      2022-01-23 綜合 86閱讀 投稿:舊年華

      1. 表演常識:什么事七力四感

      什么是“七力”: 1、敏銳而細(xì)致的觀察力。

      ※生活是藝術(shù)的源泉,培養(yǎng)與發(fā)展自己觀察生活的能力是演員的一項(xiàng)最重要的基本功; ※表演藝術(shù)是表現(xiàn)人的藝術(shù),演員在自己的生活積累中,焦點(diǎn)自然應(yīng)該集中在對生活中的人的觀察上; ※想在對生活的觀察中有所收獲,就必須具備十分敏銳的細(xì)致入微的捕捉人物形象的外部特征和了解、感受所觀察的人物的心理特征的能力; ※演員的觀察力是在演員有意識地長期不懈地觀察生活的努力中培養(yǎng)起來的; ※演員要時時刻刻都應(yīng)該是目中有人,把目光總是投向生活中千差萬別、風(fēng)采各異的人群。 2、積極而穩(wěn)定的注意力。

      ※演員在進(jìn)行創(chuàng)作的時候,必須具有積極的穩(wěn)定的和不斷持續(xù)發(fā)展著的注意力; ※演員的注意力不能集中在自己的創(chuàng)作上,首先是表現(xiàn)在他(她)不能把注意力集中在行動的對象上,不能真正的在舞臺上行動起來,因而也就不可能在行動中去感受并真正地與對手進(jìn)行真實(shí)的相互交流,這樣就必然使表演失去了真實(shí)性和有機(jī)性; ※演員在創(chuàng)作中的注意是一種有意識的注意; ※演員在創(chuàng)作中應(yīng)該把注意力積極穩(wěn)定地集中在行動的對象上,并且隨著行動的發(fā)展而持續(xù)地發(fā)展下去; ※注意力的基本要求就是演員在創(chuàng)作中做到真聽、真看、真感覺; ※演員在創(chuàng)作中要盡可能地克服自己思想上的私心雜念,最重要的是“醉心”于戲劇情境中的事物,善于為自己表演中的行動創(chuàng)造出誘人的目的; ※演員就是要把那些本身沒有什么興趣的對象變成對自己有興趣的對象。把沒意思的東西變成有意思的東西。

      3、豐富而活躍的想象力。 ※任何一種藝術(shù)創(chuàng)作都無法脫離想象; ※盡管戲劇演員是在劇作家筆下的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作,但是要想把劇本中的文學(xué)形象再創(chuàng)作成為舞臺人物形象,演員必須運(yùn)用自己的想象把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來,從而使劇本中簡單的舞臺提示、人物的動作和語言都在演員的想象力的幫助下得到充實(shí)和深化; ※想象在演員的創(chuàng)作中不僅起著對劇作的補(bǔ)充與深化的作用,還能促使演員產(chǎn)生情緒體驗(yàn)以及動作的欲求; ※演員的想象力應(yīng)該具有強(qiáng)烈的行動性; ※演員的想象中還應(yīng)該有一種在創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的即興想象,如果演員不想在每次的創(chuàng)作中去機(jī)械地重復(fù)前一次的創(chuàng)作的話,這就需要與同演者進(jìn)行合作時,在接受對方所給予刺激的同時,能夠出現(xiàn)一種即興的想象,進(jìn)一步豐富和改進(jìn)自己的創(chuàng)作; ※想象力不是天生的,它的培養(yǎng)與發(fā)展是和演員的生活積累與文學(xué)、藝術(shù)修養(yǎng)分不開的。

      生活知識的廣博與文藝修養(yǎng)的豐富是演員具有豐富、活躍的想象力的基礎(chǔ); ※在表演藝術(shù)創(chuàng)作中,演員可以運(yùn)用“有魔力的假設(shè)”來調(diào)動自己的想象力。 4、敏銳而真摯的感受力。

      ※在生活中,人們接受外界事物的刺激時,總會產(chǎn)生某種感受,并引發(fā)出相應(yīng)的情緒上的變化,我們把這種能力稱為感受力; ※在表演藝術(shù)中,演員在創(chuàng)作人物形象時很重要的一個方面是要創(chuàng)造出人物的情緒體驗(yàn); ※演員的感受力是創(chuàng)造出人物情緒體驗(yàn)最主要的保證; ※在表演藝術(shù)創(chuàng)作中,演員所接受的并非像生活中那樣真正的刺激,而是一種藝術(shù)的虛構(gòu),演員往往無法感受到客觀上給予的刺激,因而無法創(chuàng)造出人物的情緒體驗(yàn),導(dǎo)致結(jié)果只能以虛假的“表演情緒”的辦法搪塞; ※演員在創(chuàng)造人物時缺乏真實(shí)的體驗(yàn)的原因,除了創(chuàng)作方法與技巧上的優(yōu)劣程度之外,最重要的一個原因就是缺乏演員所必備的敏銳而真摯的感受力; ※演員創(chuàng)作素質(zhì)中感受力的培養(yǎng)與演員的總體素質(zhì)有著一定的聯(lián)系; ※一個優(yōu)秀的演員,在生活中必須是一個真誠、熱情,對生活充滿熱愛,有著鮮明的愛憎的人。 5、真實(shí)、準(zhǔn)確而合理的判斷與思考力。

      ※在表演藝術(shù)創(chuàng)作中,演員創(chuàng)作心理活動的另一個重要環(huán)節(jié)就是判斷; ※判斷在很大的程度上就是思考; ※在表演創(chuàng)作中,要做到像生活中一樣地進(jìn)行思考與判斷,是件很不容易的事情,因?yàn)楸硌輨?chuàng)作中的情境是一種藝術(shù)的虛構(gòu),劇情中的一切發(fā)生的事物的結(jié)果已經(jīng)預(yù)定,在創(chuàng)作過程中演員如果人物的心理活動進(jìn)行準(zhǔn)確的思考與判斷,而是不加思索的直奔結(jié)果,最終只能使所扮演的人物虛假造作,變得蒼白無力。 6、靈敏而有細(xì)膩的適應(yīng)力。

      ※在表演創(chuàng)作中,演員時時刻刻都要去適應(yīng)規(guī)定情境所給予的刺激,適應(yīng)表演中對手所給予的刺激,并且通過靈敏而細(xì)膩的適應(yīng)力去展現(xiàn)出人物的思想和情感; ※具有良好適應(yīng)力的演員,在表演上常常能夠創(chuàng)造出十分準(zhǔn)確、鮮明、微妙、多彩的適應(yīng),使其創(chuàng)造出來的人物生動感人;反之,演員所創(chuàng)作出來的人物,會千篇一律,使觀眾感覺枯燥乏味; ※演員在表演中的這種適應(yīng)從創(chuàng)作方法上講是建立在對規(guī)定情境的理解與感受和對人物與人物之間關(guān)系的準(zhǔn)確把握的基礎(chǔ)之上的; ※演員良好的適應(yīng)能力是建立在具有注意力、想象力、感受力、判斷力和表現(xiàn)力等等基礎(chǔ)之上的。 7、鮮明的形體與語言的表現(xiàn)力。

      ※演員在創(chuàng)造人物形象時應(yīng)該是既有真摯、深切、細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn),又有準(zhǔn)確、鮮明、生動的外部體現(xiàn); ※外部體現(xiàn)之所以重要,就因?yàn)樗莻鬟_(dá)內(nèi)在的“人的精神生活”的; ※只有通過外部的表現(xiàn),演員的內(nèi)心體驗(yàn)才具有可視性。

      2. 有關(guān)戲曲的知識

      戲曲(traditional opera) 中國五大戲曲劇種:京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇. 釋義 戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式.是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及各種表演藝術(shù)因素綜合而成的.它的起源 歷史悠久,早在原始社會歌舞已有萌芽,在漫長發(fā)展的過程中,經(jīng)過八百多年不斷地豐富、更新與發(fā)展,才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系.雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術(shù)形式,但區(qū)別一個劇種所顯示的最大的特色,首先仍表現(xiàn)在它來自不同聲腔系統(tǒng)的音樂唱腔.這些音樂唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的語言、民歌、民間音樂為依據(jù),并兼收其他地區(qū)音樂而產(chǎn)生的.各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、丑等不同臉變化的角色行當(dāng)充任.表演上著重運(yùn)用以生活為基礎(chǔ)提煉而成的程式性動作,和虛擬性的空間處理.講究唱、念、做、打等藝術(shù),表演運(yùn)輸和富裕舞蹈性,技術(shù)性很高,構(gòu)成有區(qū)別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系. 其中,京?。˙eijing Opera)是我國的國粹 據(jù)不完全統(tǒng)計,我國各民族地區(qū)的戲曲劇種,約有三百六十多種,傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計.中華人民共和國成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目,新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲,都受廣大觀眾熱烈歡迎.比較流行著名的劇種有:京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種,尤以京劇流行最廣,遍及全國,不受地區(qū)所限. 中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素,所以稱做“戲曲”.中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇,也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi),它是中國民族戲劇文化的通稱. [編輯本段]戲曲的三大藝術(shù)特色 綜合性、虛擬性、程序性—— (一)綜合性 中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術(shù).這種綜合性不僅表現(xiàn)在它融匯各個藝術(shù)門類(諸如舞蹈、雜技等)而出以新意方面,而且還體現(xiàn)在它精湛涵厚的表演藝術(shù)上.各種不同的藝術(shù)因素與表演藝術(shù)緊密結(jié)合,通過演員的表演實(shí)現(xiàn)戲曲的全部功能.其中,唱、念、做、打在演員身上的有機(jī)構(gòu)成,便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn).唱,指唱腔技法,講求“字正腔圓”;念,即念白,是朗誦技法,要求嚴(yán)格,所謂“千斤話白四兩唱”;做,指做功,是身段和表情技法;打,指表演中的武打動作,是在中國傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合.這四種表演技法有時相互銜接,有時相互交叉,構(gòu)成方式視劇情需要而定,但都統(tǒng)一為綜合整體,體現(xiàn)出和諧之美,充滿著音樂精神(節(jié)奏感).中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式. (二)虛擬性 虛擬是戲曲反映生活的基本手法.它是指以演員的表演,用一種變形的方式來比擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境或?qū)ο螅枰员憩F(xiàn)生活.中國戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對舞臺時間和空間處理的靈活性方面,所謂“三五步行遍天下,六七人百萬雄兵”、“頃刻間千秋事業(yè),方丈地萬里江山”,“眨眼間數(shù)年光陰,寸柱香千秋萬代”這就突破了西方戲劇的“三一律”與“第四堵墻”的局限.其次是在具體的舞臺氣氛調(diào)度和演員對某些生活動作的模擬方面,諸如刮風(fēng)下雨,船行馬步,穿針引線,等等,更集中、更鮮明地體現(xiàn)出戲曲虛擬性特色.戲曲臉譜也是一種虛擬方式.中國戲曲的虛擬性,既是戲曲舞臺簡陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來的結(jié)果,也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物.這時一種美的創(chuàng)造.它極大地解放了作家、舞臺藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力,從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高. (三)程序性 程序是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式.它是指對生活動作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復(fù)使用.程式直接或間接來源于生活,但它又是按照一定的規(guī)范對生活經(jīng)過提煉、概括、美化而形成的.此中凝聚著古往今來藝術(shù)家們的心血,它又成為新一代演員進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的起點(diǎn),因而戲曲表演藝術(shù)才得以代代相傳.戲曲表演中的關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓,等等,皆有固定的格式.除了表演程式外,戲曲從劇本形式、角色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面,都有一定的程式.優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠突破程式的某些局限,創(chuàng)造出自己具有個性化的規(guī)范藝術(shù).程式是一種美的典范. [編輯本段]戲曲的起源和形成 起源 中國戲曲源遠(yuǎn)流長,它最早是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的. (一)先秦——戲曲的萌芽期.《詩經(jīng)》里的“頌”,《楚辭》里的“九歌”,就是祭神時歌舞的唱詞.從春秋戰(zhàn)國到漢代,在祭神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞.從漢魏到中唐,又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”(即百戲)、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等,這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇. (二)唐代(中后期)——戲曲的形成期.中唐以后,我國戲劇飛躍發(fā)展,戲劇藝術(shù)逐漸形成. (三)宋金——戲曲的發(fā)展期.宋代的“雜劇”,金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”,從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容,都為元代雜劇打下了基礎(chǔ). (四)元代——戲曲的成熟期.到了元代,“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展,成為一種新型的戲。

      3. 表演必有的常識

      1、勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》:盡管在寫作這本書的時候,它的作者尚沒有完全脫離戲劇理論的框架了總結(jié)電影劇作的特殊規(guī)律,它對于我們說來卻是有借鑒意義的,尤其在考證戲劇理論與電影劇作理論的關(guān)系方面。

      通過這本書,我們能夠很好地了解以“沖突律”為結(jié)構(gòu)依據(jù)的傳統(tǒng)劇作特征; 2、文化藝術(shù)出版社《電影論文選》:這本書全面地選編了中外電影著名電影家和電影理論家最重要的篇章,使我們能夠簡捷地對電影理論有個基礎(chǔ)的全貌的了解; 3、羅藝軍主編《中國電影理論文選》:這本書分上下兩卷,全面選編了從1920至1989年的中國電影理論重要文著中的篇章,能使我們對中國電影理論有個總體的概觀; 4、王迪主編《通向電影圣殿——北京電影學(xué)院影片分析教材》:是北京電影學(xué)院文學(xué)系的老師們合著的影片劇作分析教材,能使我們看到老師們在對一部影片進(jìn)行劇作分析時的方法; 5、蘇牧《榮譽(yù)》:作者是北京電影學(xué)院文學(xué)系的編劇專業(yè)教授,這本著作是他講授影片分析課的教材,比較細(xì)致地分析了一些外國名片,觀念較新;。

      4. 戲劇基本常識有哪些

      戲?。╠rama) [drama;play] 舊時專指戲曲,后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。

      希臘戲劇 戲劇,指以語言、動作,舞蹈,音樂,木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本,即劇本。

      戲劇的表演形式多種多樣,常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。 具體含義】 綜合藝術(shù)的一種。

      有兩種含義:狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端,首先在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式 ,英文為drama ,中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺演出形式,如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。

      【戲劇本質(zhì)】 公元前4世紀(jì),亞里士多德在《詩學(xué)》中已經(jīng)表述了對戲劇本質(zhì)的認(rèn)識。他認(rèn)為:一切藝術(shù)都是模仿,戲劇是對人的行動的模仿 。

      2個世紀(jì)以后 ,印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明:“戲劇就是模仿?!?9世紀(jì)以后,對戲劇本質(zhì)的研討出現(xiàn)了眾說紛紜的局面,主要有觀眾說,沖突說,激變說,情境、實(shí)驗(yàn)室說等。

      觀眾說:認(rèn)定觀眾是戲劇的必要條件 ,也是戲劇的本質(zhì)所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表,他斷言 :不管是什么樣的戲劇作品,都是為了給觀眾看的。

      “沒有觀眾,就沒有戲劇”,因而,戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應(yīng)。 沖突說:以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。

      19世紀(jì)末,布倫退爾指出:舞臺乃是人的自覺意志發(fā)揮的場所,人物的自覺意志的發(fā)揮必定會遇到阻礙,主體為克服阻礙就要與之斗爭,這就構(gòu)成“意志沖突”,戲劇的本質(zhì)就在于此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質(zhì)歸之為“自覺意志在其中發(fā)揮作用的社會性沖突”。

      他認(rèn)為:由于戲劇是處理社會關(guān)系的,而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約,因而,真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述:“沒有沖突就沒有戲劇?!?/p>

      激變說:英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說,他把小說與戲劇相比較,認(rèn)為小說是“漸變”的藝術(shù),而戲劇是“激變”( crisis ,又譯危機(jī) )的藝術(shù),戲劇所處理的是人的命運(yùn)和環(huán)境的一次激變,這就是戲劇本質(zhì)的所在。 情境、實(shí)驗(yàn)室說:早在18世紀(jì),法國哲學(xué)家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎(chǔ)。

      黑格爾在談到戲劇的特性時,也曾把“情境”與“沖突”聯(lián)系在一起,并強(qiáng)調(diào)情境的本體意義。存在主義哲學(xué)家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”,并把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。

      B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學(xué)的方法,認(rèn)為:劇院乃是檢驗(yàn)人類在特定情境中行為的實(shí)驗(yàn)室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質(zhì)。

      【戲劇起源】 一、歌舞說,此說又可析為兩種: (1)宮廷樂舞說,清代納蘭性德《淥水亭雜識》云:“梁時大云之樂,作一老翁演述西域神仙變化之事,優(yōu)伶實(shí)始于此?!眲⑹寂嘣凇对瓚颉分懈鶕?jù)古代樂舞多有妝扮人物之事實(shí),認(rèn)為“戲曲者,導(dǎo)源于古代樂舞者也……則固與后世戲曲相近者也?!?/p>

      常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中,較為系統(tǒng)的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素后認(rèn)為“原始社會中的簡單的音樂舞蹈,便是后來做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂舞”。

      (2)上古歌舞說,張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句云:“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞?!蔽覀冎酪磺兴囆g(shù)起源于勞動,中國的歌舞也不例外。

      《書經(jīng).舜典》上說:“予擊石附石,百獸率舞?!彼^百獸率舞,并不是像后來的儒家所神秘化的那樣,說是在圣人當(dāng)世連百獸都來朝拜舞蹈了,這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節(jié)秦的,那時連鼓也沒有,可見是很原始的。

      到后來才有了鼓,所謂“鼓之舞之,”這就進(jìn)一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式,也可能是打獵回來之后的一種慶祝儀式,《呂氏春秋.古樂》篇中說:“帝堯立,乃命質(zhì)為樂,質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌,乃以鏖革置缶而鼓之,乃拊石擊石以像上帝玉磬之音,以致舞百獸?!?/p>

      這是戰(zhàn)國時代關(guān)于古代樂舞的一種傳說??梢酝高^這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象:“一面呼嘯,一面打著、各種陶器、石器發(fā)響去恐嚇野獸,于是野獸們就狼奔豸突地逃走而終于落網(wǎng)了,這位原始時代的藝術(shù)家“質(zhì)”(其實(shí)并不是一個人,而是當(dāng)時全體人民)就是按生活中的實(shí)際來創(chuàng)造了狩獵舞,這時所謂的“百獸”實(shí)際是人披獸皮而“舞”的場景,不過是對于狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。

      當(dāng)然,這時的場景都是已經(jīng)藝術(shù)化了,音樂、舞蹈都是已經(jīng)節(jié)奏化了的,這種舞蹈帶著濃厚的儀式性,它是響氏族的保護(hù)神或始祖祈禱,以求這次出去打獵獲得豐收,或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什么儀式,也不管它披著多厚的原始宗教的外衣,其實(shí)際意義,乃是一種對于勞動的演習(xí)、鍛煉,這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度,而且也培養(yǎng)了年輕的獵人,《書經(jīng).舜典》中有命夔“典樂教胄子”的記載。

      “胄子”的注解是貴族子弟,。

      5. 想學(xué)表演 應(yīng)該都學(xué)哪些知識

      你好,其實(shí)也不難的,根據(jù)表演系的課程,自己買書來學(xué)就是了。另外,可能很多書都買不到,你最好是到專門的書店或者藝術(shù)院校購買。

      一是臺詞。關(guān)于普通話的書有很多,書店都有賣的。關(guān)于繞口令訓(xùn)練這類書,中國傳媒大學(xué)是有專門課程訓(xùn)練的。

      二是形體。這和練舞蹈的區(qū)別不大,只是難度低很多。主要是為了訓(xùn)練肢體的協(xié)調(diào)能力,還有就是保持體形。

      三是表演。這是很大的一類了,我也沒學(xué)過,不知道怎么答你。但是,我想至少是有這些方面的,學(xué)習(xí)電影的歷史,學(xué)習(xí)電影的技術(shù)、通過做小品,觀察生活,模仿等方法的提高自己對生活的理解,體會不同的人生。。其實(shí)目前國內(nèi)有很多這方面的書的,比如廣西師范大學(xué)出的電影館系列等等。

      自學(xué)是一個長期而艱苦的過程,必須要持之以恒,對電影的熱愛也不應(yīng)該只是從打算從事這么工作的時候才開始。作為一門藝術(shù),它需要你之前對電影大量的積累和體會,否則也是學(xué)不好的。另外,你可以上北京電影學(xué)院的網(wǎng)站,看看是否有函授的課程。如果有,那就很方便了。你只要報名學(xué)習(xí)就行了?!救绻鉀Q了您的問題請設(shè)為好評哈^^】

      6. 戲劇的知識有哪些

      南:豫劇 大平調(diào) 四平調(diào) 宛邦 月調(diào)

      山東:呂劇

      河北:河北梆子

      山西:晉劇

      安徽:黃梅戲 花鼓戲

      廣東:粵劇

      浙江:評彈

      北京:京劇

      東北:二人轉(zhuǎn)

      陜西:秦腔

      上海:滬劇

      1、戲劇的概念:

      戲劇,是一種綜合的舞臺藝術(shù),她借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺藝術(shù)形象,揭示社會矛盾,反映社會生活。

      2、戲劇的種類:

      從表演形式上,可分為話劇、歌劇、舞劇、詩劇、廣播劇、電視劇、街頭劇、活報劇等;從作品內(nèi)容的性質(zhì)上,可分悲劇、喜劇、正劇等;從故事情節(jié)上,可分為獨(dú)幕劇、多幕劇等。從時代分,可以分為歷史劇和現(xiàn)代劇。

      3、戲劇的要素:包括舞臺說明、戲劇沖突、人物臺詞等。

      4、戲劇的基本特點(diǎn):

      (1)、空間和時間要高度集中

      戲劇不像小說、散文那樣可以不受時間和空間的限制,它要求時間、人物、情節(jié)、場景高度集中在舞臺范圍內(nèi)。小小的舞臺上,幾個人的表演就可以代表千軍萬馬,走幾圈就可以表現(xiàn)出跨過了萬水千山,變換一個場景和人物,就可以說明到了一個全新的地方或相隔多少年之后……相隔千萬里,跨越若干年,都可通過幕、場變換集中在舞臺上展現(xiàn)。

      (2)、矛盾沖突要尖銳集中

      各種文學(xué)作品都要表現(xiàn)社會的矛盾沖突,而戲劇則要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加尖銳集中。因?yàn)閼騽∵@種文學(xué)形式是為了集中反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突而產(chǎn)生的,所以說,沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因?yàn)閯”臼芷脱莩鰰r間的限制,所以對劇情中反映的現(xiàn)實(shí)生活必須凝縮在適合舞臺演出的矛盾沖突出。

      (3)、語言要表現(xiàn)人物性格

      戲劇的語言主要是臺詞。臺詞,就是劇中人物所說的話,包括對話、獨(dú)白、旁白。獨(dú)白是劇中人物獨(dú)自抒發(fā)個人情感和愿望時說的話;旁白是劇中某個角色背著臺上其他劇中人從旁側(cè)對觀眾說的話。戲劇主要是通過臺詞推動情節(jié)發(fā)展,表現(xiàn)人物性格。因此,臺詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情,要通俗自然、簡練明確,要口語化,要適合舞臺表演。

      中國戲劇主要包括戲曲和話?。簯蚯侵袊逃械膫鹘y(tǒng)戲劇,話劇則是20世紀(jì)引進(jìn)的西方戲劇形式。

      中國古典戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分,她以富于藝術(shù)魅力的表演形式,為歷代人民群眾所喜聞樂見。而且,在世界劇壇上也占有獨(dú)特的位置,與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古劇。

      戲曲的形成,最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當(dāng)漫長,到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起,經(jīng)歷、明、清的不斷發(fā)展成熟而進(jìn)入現(xiàn)代,歷八百多年繁盛不敗,如今有360多個劇種。中國古典戲曲在其漫長的發(fā)展過程中,曾先后出現(xiàn)了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現(xiàn)代戲曲等四種基本形式。

      宋元南戲大約產(chǎn)生在北宋末年和南宋初年,浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶,是戲曲的成型時期。

      元代雜劇也叫北曲雜劇,元雜劇最早產(chǎn)生于金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行于元代,元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。它達(dá)到了很高的文學(xué)水準(zhǔn),以至單從詩體而言,古人早就將唐詩、宋詞、元曲并稱。

      明清傳奇是由宋元南戲發(fā)展而成的戲曲形式。它在產(chǎn)生于元末,在明初流傳,到了明嘉靖年間興盛,至萬歷而極盛,并延至明末清初,作品之多號稱"詞山曲海"。

      清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現(xiàn)代戲曲有著共同的藝術(shù)形式。清康熙末葉,各地的地方戲蓬勃興起,被稱為花部,進(jìn)入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉,花部壓倒雅部,占據(jù)了舞臺統(tǒng)治地位,直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲,內(nèi)容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀(jì)初出現(xiàn)的一段戲曲改良運(yùn)動。

      "五四"新文化運(yùn)動中,傳統(tǒng)戲曲受到激烈的批判,此后戲曲便進(jìn)入現(xiàn)代戲曲時代。京劇的形成是清代地方戲發(fā)達(dá)的結(jié)果,而京劇成為全國性的代表劇種后一點(diǎn)也沒有壓抑地方戲的發(fā)展。從清代地方戲到京劇,是中國戲曲極度繁盛的時代。

      中國話劇只有百年的歷史。從西方引入中國,20世紀(jì)初到"五四"前稱"文明新戲",這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點(diǎn)。"五四"以后重行照原樣引進(jìn)西方戲劇,形式是現(xiàn)實(shí)主義戲劇,稱"新劇"。1928年起稱"話劇",沿用至今 。

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