1.一些關(guān)于越劇的知識(shí)
越劇誕生于1906年，時(shí)稱“小歌班”。
其前身是浙江嵊縣一帶流行的說(shuō)唱藝術(shù)——落地唱書(shū)。藝人基本上是半農(nóng)半藝的男性農(nóng)民，曲調(diào)沿用唱書(shū)時(shí)的〔呤哦調(diào)〕，以人聲幫腔，無(wú)絲弦伴奏，劇目多民間小戲，在浙東鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出。
1910年小歌班進(jìn)入杭州，1917年到達(dá)上海，1920年起，演出用絲弦伴奏，因板胡定弦1—5兩音，稱〔正宮調(diào)〕。20年代初，劇種被稱為“紹興文戲”。
1923年7月，在嵊縣施家岙開(kāi)辦了第一個(gè)女班。1925年坤伶施銀花在琴師王春榮的合作下，產(chǎn)生了63定弦的〔四工調(diào)〕，成為紹興文戲時(shí)期的主腔。
30年代初，女班大批涌現(xiàn)。這時(shí)期，除男班、女班外，還有男女混合演出的形式。
1938年名伶姚水娟吸收文化人參與對(duì)越劇的變革，稱“改良文戲”。這時(shí)期，最有名的演員是被稱為越劇四大名旦的“三花一娟”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟，小生為竺素娥、屠杏花、李艷芳；青年演員如筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、范瑞娟、傅全香等，都已嶄露頭角。
主要編劇有樊籬、聞鐘、胡知非、陶賢、劉濤等。1942年10月，袁雪芬吸收新文藝工作者參加，對(duì)越劇進(jìn)行比較全面的改革，被稱為“新越劇”。
編導(dǎo)有于吟、韓義、藍(lán)流、白濤、肖章、呂仲、南薇、徐進(jìn)等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龍門大戲院進(jìn)行改革。
此后，上海的主要越劇團(tuán)都走上改革之路?！靶略絼 敝匾獦?biāo)志之一，是編演新劇目，使用完整的劇本，廢除幕表制。
內(nèi)容大都是反封建、揭露社會(huì)黑暗和宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)思想。1946年5月，雪聲劇團(tuán)首次將魯迅小說(shuō)《祝?！犯木帪椤断榱稚钒嵘蠎蚯枧_(tái)，標(biāo)志著越劇改革進(jìn)入一個(gè)新的階段。
1946年9月，周恩來(lái)副主席到上海，在看了雪聲劇團(tuán)演出后，指示地下黨要做好戲曲界的工作。此后，地下黨派了黨員錢英郁、劉厚生、李之華及黨的外圍組織成員吳琛等，到越劇界擔(dān)任編導(dǎo)。
在1946年袁雪芬被流氓拋糞事件中，1947年越劇“十姐妹”聯(lián)合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭(zhēng)中，進(jìn)步文藝界、新聞界都給予了支持。唱腔方面，越劇改革有重大的突破。
“新越劇”在實(shí)踐中擴(kuò)大了表現(xiàn)內(nèi)容，原來(lái)較明快、跳躍的主腔〔四工腔〕已不能適應(yīng)。1943年11月袁雪芬演《香妃》時(shí)，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》時(shí)，都在琴師周寶財(cái)?shù)暮献飨拢謩e創(chuàng)造出柔美哀怨的〔尺調(diào)腔〕和〔弦下腔〕。
后來(lái)這兩種曲調(diào)皆成為越劇的主腔，并在此基礎(chǔ)上，逐漸形成各自的流派唱腔。表演方面，一是向話劇、電影學(xué)習(xí)真實(shí)、細(xì)致地刻劃人物性格、心理活動(dòng)的表演方法；二是向昆曲、京劇學(xué)習(xí)優(yōu)美的舞蹈身段和程式動(dòng)作。
演員們以新角色的創(chuàng)造為基點(diǎn)融合二者之長(zhǎng)，逐漸形成獨(dú)特的寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)結(jié)合的風(fēng)格。舞臺(tái)美術(shù)方面，采用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，服裝式樣結(jié)合劇情專門設(shè)計(jì)，色彩、質(zhì)料柔和淡雅，成為劇種藝術(shù)風(fēng)格的有機(jī)組成部分。
40年代的越劇改革，建立起正規(guī)的編、導(dǎo)、演、音、美高度綜合的藝術(shù)機(jī)制。越劇觀眾的構(gòu)成也發(fā)生了變化，除原來(lái)的家庭婦女外，還吸引來(lái)大批工廠女工和女中學(xué)生。
上海解放前夕，從事“新越劇”的幾個(gè)主要?jiǎng)F(tuán)如“雪聲”、“東山”、“玉蘭”、“云華”、“少壯”，都受到中國(guó)共產(chǎn)黨直接或間接的影響，擁有大量觀眾。1949年上海解放，7月便舉辦了以越劇界人員為主的第一屆地方戲劇研究班。
1950年4月12日，成立了第一個(gè)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)——華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)。1951年國(guó)營(yíng)的浙江越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)建立。
1955年3月24日，上海越劇院成立。黨和政府重視民族戲曲，尤其是周恩來(lái)總理，對(duì)越劇藝術(shù)給予熱情關(guān)懷。
建國(guó)初，為擴(kuò)大越劇的表演手段，適應(yīng)時(shí)代的需要。華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)和浙江的越劇團(tuán)進(jìn)行了男女合演的實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作演出了《風(fēng)雪擺渡》、《未婚妻》、《斗詩(shī)亭》、《爭(zhēng)兒記》、《山花爛漫》、《十一郎》等劇。
從50年代到60年代前期，創(chuàng)作出一批在國(guó)內(nèi)外有重大影響的藝術(shù)精品，如《梁山伯與祝英臺(tái)》、《祥林嫂》、《西廂記》、《紅樓夢(mèng)》。除此之外，還有一大批優(yōu)秀劇目蜚聲大江南北。
其中《梁山伯與祝英臺(tái)》、《情探》、《追魚(yú)》、《碧玉簪》、《紅樓夢(mèng)》等被搬上銀幕。從50年代初起，相繼有一批越劇團(tuán)從浙江、上海走向各地。
到60年代初，越劇已遍布全國(guó)20多個(gè)省市。1954年起，上海市戲曲學(xué)校開(kāi)設(shè)了越劇班和越劇音樂(lè)班。
1958年起，浙江藝術(shù)學(xué)校也開(kāi)辦了幾屆越劇班。1960年上海越劇院開(kāi)設(shè)了學(xué)館和舞臺(tái)美術(shù)班。
上海市虹口、南市、靜安等區(qū)，也辦起了學(xué)館或戲校。有計(jì)劃地培養(yǎng)出一大批越劇專業(yè)人才。
1977年1月起，一大批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目陸續(xù)恢復(fù)上演。上海越劇院還相繼創(chuàng)作演出了新劇目《忠魂曲》、《三月春潮》、《魯迅在廣州》，塑造了現(xiàn)代史上歷史偉人的形象。
浙江的越劇團(tuán)，創(chuàng)作演出了《五女拜壽》、《漢宮怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等一大批優(yōu)秀劇目。南京市越劇團(tuán)也創(chuàng)作演出了《莫愁女》、《報(bào)童之歌》等好戲。
1978年，男女合演的《祥林嫂》被攝制成彩色寬銀幕電影?！段迮輭邸贰ⅰ赌钆?、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等劇，相繼被搬上了銀幕。
一些五六十年代已成名的演員如陸錦花。
2.有關(guān)越劇的一些知識(shí)
越劇，中國(guó)第二大劇種，有第二國(guó)劇之稱，在國(guó)外被稱為“中國(guó)歌劇”。發(fā)源于浙江嵊州，發(fā)祥于上海，繁榮于全國(guó)，流傳于世界，在發(fā)展中汲取了昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成，經(jīng)歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變。
越劇長(zhǎng)于抒情，以唱為主，聲音優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，表演真切動(dòng)人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣；多以“才子佳人”題材為主，藝術(shù)流派紛呈，公認(rèn)的就有十三大流派之多。主要流行于：上海、浙江、江蘇、福建、江西、安徽等廣大南方地區(qū)，以及北京、天津等大部北方地區(qū)。
被公認(rèn)的越劇流派有十三個(gè)，即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉蘭派、戚雅仙派、王文娟派、陸錦花派、畢春芳派、張?jiān)葡寂?、呂瑞英派、金采風(fēng)派、張桂鳳派。
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擴(kuò)展資料
越劇服飾的發(fā)展
越劇在小歌班初期，戲中角色的穿戴大多數(shù)借用生活中的衣衫、長(zhǎng)袍、褂，扮官宦的也有用廟里的神像蟒袍。后來(lái)向紹興大班行頭主租用戲裝，放在篾簍里，挑著走村跑鎮(zhèn)，這是越劇最早出現(xiàn)的衣箱形式。
20世紀(jì)20至30年代紹興文戲時(shí)期，受上海京劇衣箱制度影響，主要演員和群眾演員的服裝開(kāi)始分開(kāi)。主要演員穿“私彩行頭”，由主要演員負(fù)責(zé)添置；一般演員及龍?zhí)?、宮女等群眾演員，穿“堂中行頭”。
越劇服裝設(shè)計(jì)開(kāi)始于1943年，服裝風(fēng)格講究輕柔、淡雅、清麗，后來(lái)成為我國(guó)戲曲服裝中另一種服裝風(fēng)格樣式。
古裝衣是越劇的特色服裝，在劇中年輕女子和中年婦女經(jīng)常穿戴。上衣有水袖或本色連袖，外加云肩或飄帶；長(zhǎng)裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰帶、玉飾。短、中、長(zhǎng)裙又有折裥和無(wú)折裥之分。按身份不同，古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點(diǎn)是裙長(zhǎng)衣短，胸腰收緊，形體分明。
參考資料來(lái)源：搜狗百科—越劇
3.一些關(guān)于越劇的知識(shí)
越劇，它的前身是流行于浙江嵊縣一帶的“落地唱書(shū)”，至三十年代逐步發(fā)展成為“女子紹興文戲”。
四十年代初女子越劇在上海蓬勃發(fā)展，在藝術(shù)上吸取了昆劇、話劇的營(yíng)養(yǎng)，逐漸成熟。以袁雪芬、尹桂芳為代表的老一輩藝術(shù)家，較早地受到了中國(guó)共產(chǎn)黨的關(guān)懷，在體制和藝術(shù)上進(jìn)行了大膽的改革，新編越劇《祥林嫂》的演出是越劇發(fā)展史上的“里程碑”。
正是這批老藝術(shù)家的勇于改革、積極創(chuàng)新，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身的條件，博采眾長(zhǎng)，創(chuàng)造了自己獨(dú)特的風(fēng)格，逐漸形成了各具藝術(shù)特色的越劇流派。 新中國(guó)成立以來(lái)，在黨的文藝方針指引下、越劇進(jìn)入了一個(gè)大發(fā)展的黃金時(shí)期，創(chuàng)作出了《梁山伯與祝英臺(tái)》、《紅樓夢(mèng)》、《西廂記》等打批優(yōu)秀劇目。
八十年代中期，浙江小百花越劇團(tuán)在杭州成立，隨之，浙江出現(xiàn)了令人矚目的“小百花”現(xiàn)象。一大批優(yōu)秀“小百花”如雨后春筍脫穎而出。
如“二度”梅花獎(jiǎng)獲得者茅威濤，梅花獎(jiǎng)得主周云鵑、吳鳳花等，他們又代表了新一代的越劇藝人，在百花園里競(jìng)相綻放，預(yù)示著越劇事業(yè)的進(jìn)一步繁榮與發(fā)展。
4.一篇越劇的觀后感400至500字
越劇藏書(shū)之家觀后感 越劇《藏書(shū)之家》是近年來(lái)浙江小百花的新排劇目，可以說(shuō)從舞臺(tái)布景到人物服裝、唱腔上都與傳統(tǒng)越劇有著很大的不同。
故事講述了著名藏書(shū)樓“天一閣”在明末清初時(shí)藏書(shū)守書(shū)的故事。天一閣主范容與姨娘侍書(shū)夫人皆癡書(shū)之人，才女花如箋更是癡書(shū)十年，自嫁范門。
不料新郎從軍，尚未謀面而身先殉國(guó)。三個(gè)人的命運(yùn)皆與書(shū)樓緊緊相連。
在一片富有文化氣息的大幕中，《天一生水》的主題曲響起，緩慢的曲調(diào)似乎又把人們帶回了百年前的那個(gè)風(fēng)雨飄搖的時(shí)代。大幕拉開(kāi)，在一片急促的節(jié)奏中原本優(yōu)雅的花旦臺(tái)步顯得匆忙而凌亂，而天一閣的藏書(shū)故事就在兩個(gè)小人物的敘述中開(kāi)場(chǎng)了。
第一個(gè)出場(chǎng)的主要人物是洪瑛飾演的侍書(shū)夫人，在經(jīng)歷了《陸游與唐婉》一劇的轉(zhuǎn)型之后，洪瑛的表演顯得更老練自如了，無(wú)論唱念還是人物的眼神動(dòng)作都表現(xiàn)不俗。一小段戲就初步塑造了一個(gè)既癡愛(ài)書(shū)卷又持家艱難的掌門女子的形象。
相對(duì)于洪瑛的表演，茅威濤飾演的范容在剛出場(chǎng)時(shí)似乎沒(méi)怎么進(jìn)入狀態(tài)，只見(jiàn)一個(gè)繼承祖業(yè)的守書(shū)人臉上充滿了光輝與自信，還有一股自以為是的瀟灑。與其說(shuō)這樣的表情適合范容倒不如說(shuō)它更適合現(xiàn)在功成名就、炙手可熱的茅威濤。
好在這樣情況很快不見(jiàn)了，茅茅的表演也慢慢的進(jìn)入了角色，作為一個(gè)名角，其表演還是有許多可圈點(diǎn)之處的。但我個(gè)人認(rèn)為，在祭拜李贄一場(chǎng)戲中，范容的尋覓先生陰?kù)`的眼神坐得太實(shí)了，受祭陰魂想來(lái)是存在于我們身邊的某些飄忽不定的空間內(nèi)，用這般確定的眼神豈能與之交流？所以我認(rèn)為，此處的眼神還是飄忽一些的好。
第二場(chǎng)開(kāi)始，呈現(xiàn)給大家的是范門曬書(shū)之場(chǎng)景，唯一覺(jué)得別扭的是當(dāng)孫知府到來(lái)時(shí)，曬書(shū)人一個(gè)個(gè)以緩慢而整齊劃一的動(dòng)作游魂似的退場(chǎng)，看起來(lái)挺不自然。說(shuō)句刻薄的話，這些人此時(shí)的表現(xiàn)像是中了什么魔咒。
在這一場(chǎng)中，由于《焚書(shū)》的出現(xiàn)，主要人物之間復(fù)雜的感情開(kāi)始萌發(fā)和顯現(xiàn)。范容與其嫂花如箋因“賣田收書(shū)”一事實(shí)現(xiàn)了心靈的第一次交匯，知音之意含而微露，這最能把越劇的含蓄之美發(fā)揮出來(lái)。
而范容與姨娘侍書(shū)夫人的感情也似乎不止于表面顯現(xiàn)的這么簡(jiǎn)單。 這臺(tái)戲?qū)τ^眾心靈的震撼開(kāi)始于第三場(chǎng)的抄書(shū)，范家在經(jīng)濟(jì)難以為繼的情況下依然沒(méi)有放棄藏書(shū)守書(shū)之志，上下一心，毅然決定抄書(shū)以藏。
這場(chǎng)面不僅震撼了觀眾，也震撼了夫亡欲去的花如箋的心靈。在“清貧不失志，肝膽照先賢。
一句一慷慨，書(shū)罷乾坤現(xiàn)”的大氣詠嘆的唱腔中，范門的藏書(shū)精神初步顯現(xiàn)?；ㄈ绻{這個(gè)人物對(duì)書(shū)樓又有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，不僅決定永留范門，還拿出自己的嫁妝助范容收書(shū)。
在第四場(chǎng)中，最精彩的唱段要數(shù)“三跪求書(shū)”，不僅唱詞精練，而且曲調(diào)由慢板逐漸過(guò)渡到快版，感情層層遞進(jìn)，把一個(gè)藏書(shū)人迷茫、堅(jiān)毅、不計(jì)榮辱的復(fù)雜內(nèi)心演變過(guò)程逐步呈現(xiàn)在觀眾面前。美中不足的是三跪的動(dòng)作設(shè)計(jì)有些粗放，缺少越劇的美感。
為求《焚書(shū)》，花如箋不得不決定走出范門。然而天一閣主范容此刻方才知曉“此情亦深”，因而決定留人別書(shū)。
別書(shū)一場(chǎng)中有大段念白，這讓我不禁開(kāi)始懷疑如今的越劇有話劇化的發(fā)展方向。其實(shí)后面的唱詞中有些意思是與這段念白重復(fù)的，我認(rèn)為這段念白大可以與后面的唱詞精簡(jiǎn)合并。
我一直以為舞臺(tái)劇的一大魅力就是能通過(guò)演員的表演在觀眾的腦子中搭建出本不存在的虛幻的景物。比如，從下樓的動(dòng)作中看到了樓梯；從兩只手的推送中看到了門窗等等。
然而不知道什么原因，這場(chǎng)戲卻拋棄了這一大魅力，硬是弄來(lái)了一大堆塑像來(lái)代表天一閣的歷代藏書(shū)人，還讓范容與花如箋穿梭其間興奮的來(lái)了長(zhǎng)長(zhǎng)的一段話劇式的念白。為什么不能用人物的動(dòng)作表情及唱詞腔調(diào)來(lái)招喚出歷代藏書(shū)護(hù)書(shū)之人，讓他們永駐觀眾心頭呢？這在技術(shù)上也許難度大了些，但效果一定要比用一大堆塑像好得多。
全劇的尾聲部分把戲劇推向了***，在一封情深意切的書(shū)信中，一切的迷底都揭開(kāi)了，孫知府的形象也在些時(shí)更加復(fù)雜而豐滿。在一片悲壯的音樂(lè)烘托中，天一閣主范容終于實(shí)現(xiàn)了雙書(shū)合壁的夙愿，他以一種近乎儀式的神圣將雙書(shū)封存。
然而為了斯文永繼，我們的藏書(shū)人付出了太沉重的代價(jià)。 初觀此劇時(shí)總覺(jué)得故事不夠連貫，總感覺(jué)講不出具體是個(gè)什么故事。
人物形象雖然豐滿，然而故事背后所隱藏的深刻主題不易被清楚挖掘。這大概是幾易其稿的結(jié)果吧。
該劇最早名為《藏》，故事性比現(xiàn)在看到的要強(qiáng)，據(jù)說(shuō)是公演后又根據(jù)觀眾意見(jiàn)做了幾次大的修改，可惜由于條件所限，我至今未見(jiàn)《藏》劇，故無(wú)從比較 劇中人物的服裝不必說(shuō)，自然華麗，但不知是出于什么考慮，演員的服裝上都少了一件可以輔助表達(dá)人物感情的重要道具——水袖。我們知道，水袖的表演也是我國(guó)戲曲藝術(shù)中的精華，如果僅僅是為了服裝華麗而取消之，不免因小失大。
另外，整臺(tái)戲的有歌劇化與話劇化的傾向，這讓我不太能接受。誠(chéng)然，越劇還是一個(gè)較年輕的不成熟的劇種，它的發(fā)展需要向兄弟藝術(shù)學(xué)習(xí)，但我想這種學(xué)習(xí)不能丟開(kāi)越劇的根本吧。
希望越劇不因循守舊，希望越劇能有更多的改革，但我更希望若干年后我們看到的越劇還是越味十足，有越人特色的越劇。
5.我想學(xué)習(xí)一些關(guān)于越劇理論的一些知識(shí)
史志研究類：我的建議是新出的《中國(guó)越劇大典》，比較貴，此外，還有《上海越劇志》、《中國(guó)越劇》、《越劇溯源》、《越劇史話》、《漫步越劇大觀園》、《越劇博覽》、《漫話越劇》、《越劇藝術(shù)欣賞》、《說(shuō)戲論藝》、《重新走向輝煌》；傳記藝術(shù)類：《袁雪芬的藝術(shù)道路》、《一代風(fēng)流--尹桂芳》、《尹桂芳和尹派藝術(shù)世界》、《折桂越壇流芳百世--尹桂芳周年祭》、《德藝雙馨——尹桂芳傳》、《筱丹桂魂系上海灘》、《范瑞娟表演藝術(shù)》、《坎坷前面是美景--傅全香的藝術(shù)生涯》、《人比黃花瘦--李清照的藝術(shù)形象》、《徐玉蘭傳》、《越劇名優(yōu)--商芳臣》、《齊天之紅--徐天紅》、《戚雅仙表演藝術(shù)》、《張?jiān)葡急硌菟囆g(shù)》、《越劇之星--錢惠麗》、《越劇小百花掇英》、《海外游子陸錦花》（推薦）、《越劇名家藝術(shù)生涯》；影集畫(huà)刊類：《越苑神韻--越劇名家大匯演》、《上海越劇改革五十周年特刊》、《合作靜安四十年》、《尹桂芳舞臺(tái)生活寫(xiě)照》、《范瑞娟越劇藝術(shù)影集》、《范派演唱會(huì)》、《傅全香藝術(shù)研討會(huì)》、《戚雅仙表演藝術(shù)》、《募然又回首--茅威濤藝術(shù)專場(chǎng)》、《越劇博物館》；聲腔曲譜類：《越劇經(jīng)典唱段100首》（連波著）、《中國(guó)越劇唱腔章法》、《越劇流派唱腔》、《越劇唱段選》、《18位著名越劇演員唱腔選》、《越劇唱腔欣賞》、《越劇唱腔精選》、《越劇大家唱》、《袁雪芬唱腔選集》、《尹桂芳唱腔選集》、《范瑞娟唱腔選集》、《傅全香唱腔選集》、《徐玉蘭唱腔集成》、《趙志剛唱腔集》； 戲考劇本類：《落地唱書(shū)--越劇傳統(tǒng)說(shuō)唱》、《建國(guó)前女子越劇戲考》、《越劇小戲考》、《新編越劇戲考》、《中國(guó)越劇小百花名段集粹》、《勿忘曲--吳兆芬劇作選》、《楊東標(biāo)劇作選》、《戚天法劇作選》、《顧錫東劇作選》。
6.一篇越劇的觀后感400至500字
越劇藏書(shū)之家觀后感 越劇《藏書(shū)之家》是近年來(lái)浙江小百花的新排劇目，可以說(shuō)從舞臺(tái)布景到人物服裝、唱腔上都與傳統(tǒng)越劇有著很大的不同。
故事講述了著名藏書(shū)樓“天一閣”在明末清初時(shí)藏書(shū)守書(shū)的故事。天一閣主范容與姨娘侍書(shū)夫人皆癡書(shū)之人，才女花如箋更是癡書(shū)十年，自嫁范門。
不料新郎從軍，尚未謀面而身先殉國(guó)。三個(gè)人的命運(yùn)皆與書(shū)樓緊緊相連。
在一片富有文化氣息的大幕中，《天一生水》的主題曲響起，緩慢的曲調(diào)似乎又把人們帶回了百年前的那個(gè)風(fēng)雨飄搖的時(shí)代。大幕拉開(kāi)，在一片急促的節(jié)奏中原本優(yōu)雅的花旦臺(tái)步顯得匆忙而凌亂，而天一閣的藏書(shū)故事就在兩個(gè)小人物的敘述中開(kāi)場(chǎng)了。
第一個(gè)出場(chǎng)的主要人物是洪瑛飾演的侍書(shū)夫人，在經(jīng)歷了《陸游與唐婉》一劇的轉(zhuǎn)型之后，洪瑛的表演顯得更老練自如了，無(wú)論唱念還是人物的眼神動(dòng)作都表現(xiàn)不俗。一小段戲就初步塑造了一個(gè)既癡愛(ài)書(shū)卷又持家艱難的掌門女子的形象。
相對(duì)于洪瑛的表演，茅威濤飾演的范容在剛出場(chǎng)時(shí)似乎沒(méi)怎么進(jìn)入狀態(tài)，只見(jiàn)一個(gè)繼承祖業(yè)的守書(shū)人臉上充滿了光輝與自信，還有一股自以為是的瀟灑。與其說(shuō)這樣的表情適合范容倒不如說(shuō)它更適合現(xiàn)在功成名就、炙手可熱的茅威濤。
好在這樣情況很快不見(jiàn)了，茅茅的表演也慢慢的進(jìn)入了角色，作為一個(gè)名角，其表演還是有許多可圈點(diǎn)之處的。但我個(gè)人認(rèn)為，在祭拜李贄一場(chǎng)戲中，范容的尋覓先生陰?kù)`的眼神坐得太實(shí)了，受祭陰魂想來(lái)是存在于我們身邊的某些飄忽不定的空間內(nèi)，用這般確定的眼神豈能與之交流？所以我認(rèn)為，此處的眼神還是飄忽一些的好。
第二場(chǎng)開(kāi)始，呈現(xiàn)給大家的是范門曬書(shū)之場(chǎng)景，唯一覺(jué)得別扭的是當(dāng)孫知府到來(lái)時(shí)，曬書(shū)人一個(gè)個(gè)以緩慢而整齊劃一的動(dòng)作游魂似的退場(chǎng)，看起來(lái)挺不自然。說(shuō)句刻薄的話，這些人此時(shí)的表現(xiàn)像是中了什么魔咒。
在這一場(chǎng)中，由于《焚書(shū)》的出現(xiàn)，主要人物之間復(fù)雜的感情開(kāi)始萌發(fā)和顯現(xiàn)。范容與其嫂花如箋因“賣田收書(shū)”一事實(shí)現(xiàn)了心靈的第一次交匯，知音之意含而微露，這最能把越劇的含蓄之美發(fā)揮出來(lái)。
而范容與姨娘侍書(shū)夫人的感情也似乎不止于表面顯現(xiàn)的這么簡(jiǎn)單。 這臺(tái)戲?qū)τ^眾心靈的震撼開(kāi)始于第三場(chǎng)的抄書(shū)，范家在經(jīng)濟(jì)難以為繼的情況下依然沒(méi)有放棄藏書(shū)守書(shū)之志，上下一心，毅然決定抄書(shū)以藏。
這場(chǎng)面不僅震撼了觀眾，也震撼了夫亡欲去的花如箋的心靈。在“清貧不失志，肝膽照先賢。
一句一慷慨，書(shū)罷乾坤現(xiàn)”的大氣詠嘆的唱腔中，范門的藏書(shū)精神初步顯現(xiàn)。花如箋這個(gè)人物對(duì)書(shū)樓又有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，不僅決定永留范門，還拿出自己的嫁妝助范容收書(shū)。
在第四場(chǎng)中，最精彩的唱段要數(shù)“三跪求書(shū)”，不僅唱詞精練，而且曲調(diào)由慢板逐漸過(guò)渡到快版，感情層層遞進(jìn)，把一個(gè)藏書(shū)人迷茫、堅(jiān)毅、不計(jì)榮辱的復(fù)雜內(nèi)心演變過(guò)程逐步呈現(xiàn)在觀眾面前。美中不足的是三跪的動(dòng)作設(shè)計(jì)有些粗放，缺少越劇的美感。
為求《焚書(shū)》，花如箋不得不決定走出范門。然而天一閣主范容此刻方才知曉“此情亦深”，因而決定留人別書(shū)。
別書(shū)一場(chǎng)中有大段念白，這讓我不禁開(kāi)始懷疑如今的越劇有話劇化的發(fā)展方向。其實(shí)后面的唱詞中有些意思是與這段念白重復(fù)的，我認(rèn)為這段念白大可以與后面的唱詞精簡(jiǎn)合并。
我一直以為舞臺(tái)劇的一大魅力就是能通過(guò)演員的表演在觀眾的腦子中搭建出本不存在的虛幻的景物。比如，從下樓的動(dòng)作中看到了樓梯；從兩只手的推送中看到了門窗等等。
然而不知道什么原因，這場(chǎng)戲卻拋棄了這一大魅力，硬是弄來(lái)了一大堆塑像來(lái)代表天一閣的歷代藏書(shū)人，還讓范容與花如箋穿梭其間興奮的來(lái)了長(zhǎng)長(zhǎng)的一段話劇式的念白。為什么不能用人物的動(dòng)作表情及唱詞腔調(diào)來(lái)招喚出歷代藏書(shū)護(hù)書(shū)之人，讓他們永駐觀眾心頭呢？這在技術(shù)上也許難度大了些，但效果一定要比用一大堆塑像好得多。
全劇的尾聲部分把戲劇推向了***，在一封情深意切的書(shū)信中，一切的迷底都揭開(kāi)了，孫知府的形象也在些時(shí)更加復(fù)雜而豐滿。在一片悲壯的音樂(lè)烘托中，天一閣主范容終于實(shí)現(xiàn)了雙書(shū)合壁的夙愿，他以一種近乎儀式的神圣將雙書(shū)封存。
然而為了斯文永繼，我們的藏書(shū)人付出了太沉重的代價(jià)。 初觀此劇時(shí)總覺(jué)得故事不夠連貫，總感覺(jué)講不出具體是個(gè)什么故事。
人物形象雖然豐滿，然而故事背后所隱藏的深刻主題不易被清楚挖掘。這大概是幾易其稿的結(jié)果吧。
該劇最早名為《藏》，故事性比現(xiàn)在看到的要強(qiáng)，據(jù)說(shuō)是公演后又根據(jù)觀眾意見(jiàn)做了幾次大的修改，可惜由于條件所限，我至今未見(jiàn)《藏》劇，故無(wú)從比較 劇中人物的服裝不必說(shuō)，自然華麗，但不知是出于什么考慮，演員的服裝上都少了一件可以輔助表達(dá)人物感情的重要道具——水袖。我們知道，水袖的表演也是我國(guó)戲曲藝術(shù)中的精華，如果僅僅是為了服裝華麗而取消之，不免因小失大。
另外，整臺(tái)戲的有歌劇化與話劇化的傾向，這讓我不太能接受。誠(chéng)然，越劇還是一個(gè)較年輕的不成熟的劇種，它的發(fā)展需要向兄弟藝術(shù)學(xué)習(xí)，但我想這種學(xué)習(xí)不能丟開(kāi)越劇的根本吧。
希望越劇不因循守舊，希望越劇能有更多的改革，但我更希望若干年后我們看到的越劇還是越味十足，有越人特色的越劇。
