1.求助：關于劇本的常識 要越詳細越好
劇本：（Play-Script）以代言體方式為主、表現(xiàn)故事情節(jié)的文學樣式，戲劇演出的文字依據(jù)。
在文學領域里，它是文學作品的一種特殊體裁，在戲劇實踐領域里，它是戲劇活動的基礎和起點。劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞臺指示組成。
對話、獨白、旁白都采用代言體，在戲曲、歌劇中則通常用唱詞來表現(xiàn)。劇本中的舞臺指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發(fā)生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特征、形體動作及內(nèi)心活動的描述，對場景、氣氛的說明，以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。
在戲劇發(fā)展史上，劇本的出現(xiàn)，大致在戲劇正式形成并成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神祭禮發(fā)展為一種完整的表演藝術，就是以一批悲劇劇本的出現(xiàn)為根本標志的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據(jù)；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來標明的。
但是，也有一些比較成熟的戲劇形態(tài)是沒有劇本的，例如古希臘、羅馬的某些滑稽據(jù)，意大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現(xiàn)代的啞劇等等。這類劇目的演出，有時是依據(jù)著一種不成文的情節(jié)線索進行的，有時也有一個成文的劇情概要，以提綱的方式記述著分幕分場的大致情況，這種劇情概要叫做“幕表”。
意大利的即興喜劇和中國早期話劇（新?。┑难莩龃蠖嗖捎媚槐碇?。幕表不是嚴格意義上的劇本。
有一種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或不適于上演，被稱為“案頭劇”、“書齋劇”。歐洲19世紀的浪漫主義者們曾用戲劇形式寫過不少詩作，也是只供人閱讀的。
作為戲劇演出活動的文學基礎，劇本創(chuàng)作應該處理好文學性和舞臺性之間的關系，以演出作為目的和歸依。在實際演出活動中，有的導演根據(jù)演出的需要對劇作者所寫的劇本進行適當處理，構(gòu)成一種專供演出的演出本，亦稱臺本。
演出本一般不改變原劇本的精神實質(zhì)和藝術風格。劇本創(chuàng)作三大忌1寫劇本變寫小說 劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠即時聯(lián)想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界里。
小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內(nèi)心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。
舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：“今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結(jié)果，小明別過父母后，便去學校領取成績通知書。老師派發(fā)成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。
他十分擔心，害怕考試失敗后不知如何面對家人……”試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：在課室里面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。
老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：“陳大雄！”大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。
他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什么。
小明的父親說：“會合格嗎？”小明說：“會……會的?！薄胺Q小明！”老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現(xiàn)實。
老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……2用說話去交待劇情 劇本里不宜有太多的對話（除非是劇情的需要），否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現(xiàn)在要寫的是電影語言，而不是文學語言。
只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優(yōu)秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖擊力就越大。
舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調(diào)。
3故事太多枝節(jié) 很多人寫劇本都寫得太多枝節(jié)，在枝節(jié)中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什么主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。
其實，寫劇本有一句格言：Simple is the best！ 愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。
例如電影鐵達尼號（Titanic）只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產(chǎn)生了愛情。其他電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。
但是，簡單永遠是最困難的。
2.關于劇本的知識
劇本的寫作，最重要的是能夠被舞臺上搬演，戲劇文本不算是藝術的完成，只能說完成了一半，直到舞臺演出之后（即“演出文本”）才是最終藝術的呈現(xiàn)。
歷代文人中，也有人創(chuàng)作過不適合舞臺演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋?。?。
比較著名的如王爾德的《莎樂美》等。而好的劇本，能夠具備適合閱讀，也可能創(chuàng)造杰出舞臺表演的雙重價值。
劇本主要由人物對話（或唱詞）和舞臺提示組成。舞臺提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。
3.劇本基本知識
劇本，一劇之本.劇本分為文學劇本和分鏡頭劇本兩大類.其中文學劇本是編劇要寫的，分鏡頭劇本是導演要完成的.作為一個編劇，只需要提供文學劇本.
而文學劇本可以說是導演的素材，有了文學劇本，導演才能根據(jù)它來完成分鏡頭劇本，拍攝電視劇或者電影.
文學劇本的主要構(gòu)成是有對白和動作.對白不用說了，動作是指人物要完成的事件.這里要注意一點，無論對白或者動作只有兩個目的，一是推動事件的發(fā)展，一是要表現(xiàn)人物性格.
電視劇劇本也有分類，比較正劇，情景喜劇.如果是45分鐘，劇本的字數(shù)大約1萬5，如果30分鐘，則有8千就可以.
4.戲劇文學必知的常識有哪些
一、表演專業(yè)考什么內(nèi)容。
表演專業(yè)呢，總得來說呢，考試內(nèi)容就是聲、臺、行、表，通常的表演專業(yè)，都會有初試和復試。初試和復試的內(nèi)容，一般初試的考試內(nèi)容都是自我介紹、自選作品朗讀、集體小品的的表演還有就是考官的問了呢。
這幾項考試內(nèi)容還是比較有難度的呢，在自我介紹中就是要考生自己去琢磨一年怎樣的讓自己的自我介紹變得特別一點了。還有其他項目中的閃光點都是需要考生自己去挖掘了。
在這一部分不管是哪個項目，都要選擇適合自己的材料或者是內(nèi)容。復試的時候分為二試和三試，通過二試的考生，在參加三試的時候。
復試的考察項目是比較綜合的。坑你考場的方面比較全面的。
所以進入三試的你要提前做好準備的喲。二、在考官面前真實和真誠最重要。
有的考生在參加考試的時候，怎么說有一種端著的架子或者是一直在裝，想讓考官跟家注意到自己，但其實并不用這樣的，在考官眼里最能夠吸引到他們的往往是那些很真實的考生呢。就將你最真實的一面展現(xiàn)給考官老師看，這樣的話反而會得到老師的關注或者注意呢。
5.關于戲劇的知識
戲劇是一種綜合藝術，這是一個為大多數(shù)人認可的結(jié)論，當然也是一個符合戲劇藝術的基本風貌的認識。
一部劇作的演出，總是一次集體勞動的成果：劇作家提供演出腳本即戲劇文學文本，美術家、化妝師、燈光師通力合作完成舞臺布景的設計、人物的造型等，音樂家（樂師）完成戲劇音樂、唱腔的創(chuàng)作，而演員則通過自己的形體表演來展示整個劇情。在這里，文學、美術、音樂、舞蹈、表演等藝術類型相互融匯，既取消了各自的獨立性，又通過它們自身具有的不可為其它藝術所替代的獨特作用的發(fā)揮，綜合為一種獨立的藝術樣式。
戲劇藝術的綜合性是在"外在的綜合"和"內(nèi)在的綜合"兩個層面上發(fā)生的。無論從"外在的綜合"來看，還是從"內(nèi)在的綜合"來看，戲劇無論如何不能缺少的是演員和觀眾，以及一個可供演員表演的空間即舞臺。
戲劇是一個通過舞臺空間發(fā)生在演員和觀眾之間的"事件"。它的核心因素是演員在舞臺空間中的表演。
戲劇作為一個通過舞臺空間發(fā)生在演員和觀眾之間的"事件"，使它必然地要受到時間和空間的嚴格限制。它必須在一定的時間內(nèi)完成一個由連續(xù)的"動作"構(gòu)成的戲劇事件，即劇情，同時，它必須在一個有限的空間內(nèi)即舞臺上完成對于劇情的展示。
從具體文本的實際形態(tài)來看，一篇小說和一首歌也都有一定的長度，因此也包含一個相對明晰的時間段落，但是，從理論上說，小說和詩歌是沒有時間限制的，只要可能，它們的篇幅甚至可以無限度地延長。但一出戲卻不能沒有時間限度地無休止地演下去，它必須考慮到觀眾的耐性和演員的承受力，因此它必須被限定在一個人為的、被硬性規(guī)定的從開始到結(jié)束的時間長度之內(nèi)。
同時，雖然戲劇展示的劇情于小說敘述的"故事"具有同樣的性質(zhì)，即它們都是經(jīng)過選擇、提煉、加工過一定的社會生活事件的藝術化的表現(xiàn)，但由于不受時空的限制，小說的藝術空間的開放性與現(xiàn)實生活空間的開放性是大體一致的。而戲劇則永遠必須面對生活空間的無限開放性和演出空間的有限封閉性之間的矛盾。
這意味著，戲劇只能展示宜于被直觀展示的內(nèi)容。 綜上所述，戲劇藝術的特點我們可以概括為藝術的綜合性、演員在舞臺空間中的直觀表演性和由此而來的時空限制性。
相應的，戲劇文學文本具有的戲劇價值，也集中在有效地突出戲劇的表演性和處理好時空關系這一層面上體現(xiàn)出來。 戲劇文學文本的特征 戲劇文學文本以"語言"作為自己的存在形式，這一點當然是無可置疑的。
但是，與詩歌、小說、散文等其它語言藝術形式相比，戲劇文學文本卻受到更多的限制。從某種意義上看，詩人可以僅僅為了自娛或自我宣泄而寫詩，因而他甚至可以完全不考慮讀者的因素。
但劇作家不能這樣。劇作家在創(chuàng)作劇本的時候，不僅要考慮演員的表演，要考慮舞臺的限制，而且更要考慮觀眾，他必須能夠激發(fā)并保持觀眾"看戲"的興趣。
因此，一般來說，一個好的劇本，首先必須有強有力的戲劇情境的設置和由特定戲劇情境引發(fā)的緊張、激烈的戲劇沖突，必須包含連鎖的、不斷上升的戲劇動作。換句話說，劇作家必須善于在有限的戲劇場景的展示中，充分揭示不同戲劇人物（角色）之間、戲劇人物與環(huán)境之間，或者戲劇人物內(nèi)心諸般欲望、意念之間等的矛盾沖突，形成一系列強有力的動作與反動作，從而將劇情推向高潮。
沒有戲劇沖突，因而也不具備動性的劇本，是無法用于演出的，同時，它也不可能吸引觀眾。 戲劇文學文本當然也是一種語言藝術作品。
但是，與其它文學文本樣式，特別是小說比較，戲劇文學文本的一個很大的不同在于，構(gòu)成劇本主體的是對于戲劇人物語言的"模仿"。作為劇本存在形式的語言只有兩種，即人物語言和必須用括號"括"起來的舞臺指示語。
語言在小說中主要承擔的是敘事的功能，敘述人語言和人物語言交并在一起，共同完成故事的敘述。而在劇本中，放在括號里的舞臺指示語雖然也可以是描述性的，但它不能被看成是小說中的敘述人語言，因為它不承擔故事的敘述，而只是戲劇演出的"此刻"關于舞臺場景或戲劇人物動作的一種提示和說明，而且，一般來說，它們也必須是展示性的，而不能成為一種"講述"。
構(gòu)成戲劇文本主體的戲劇人物語言，即對白、獨白、旁白以及唱詞等，則已經(jīng)成為一種展示人物性格和推動劇情發(fā)展的言語動作，它本身就是戲劇動作的主要組成部分。這使戲劇人物語言必須具有兩個同等重要的功能：其一，它必須能夠充分顯示人物意愿、意圖或意志，必須能夠揭示出人物與人物之間以及人物內(nèi)心各種隱秘的欲望、意念之間的矛盾沖突，即它必須承擔其推動劇情發(fā)展的功能。
劇本中有關戲劇情境的設置、戲劇沖突的展開、戲劇情節(jié)的展示等，都是依靠人物行動以及體現(xiàn)人物行動的人物語言（臺詞）完成的。只有具有充分動作性因而能夠推動劇情發(fā)展的語言，才能被看成是一種戲劇動作或者戲劇動作的組成部分。
其二，戲劇人物語言必須能夠充分展示人物性格，即承擔起顯示人物個性塑造人物的功能。劇本不可能像小說文本那樣通過其它藝術手段來刻劃人物性格，通過戲劇人物語言來展示人物個性，是劇本塑造人物形象的主要的甚至可以說。
6.基本的戲劇常識有哪些
戲劇
特點：
(1)、劇本必須適合舞臺演出。演出要受到時間和空間的限制，把發(fā)生在不同地點和較長時間里大事情集中在有限的舞臺和兩三個小時內(nèi)的演出中表現(xiàn)出來。
關于“三一律”的知識見162頁第四段
(2)、必須有集中尖銳的矛盾沖突。
戲劇是反映現(xiàn)實生活中的矛盾沖突的，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。這中沖突是社會矛盾的反映，它有一定的發(fā)展過程，這個過程就構(gòu)成了劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)。
劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可分為：開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局
開端：介紹人物關系和揭示矛盾沖突
發(fā)展：描寫情節(jié)的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。
高潮：矛盾沖突發(fā)展到頂點并表現(xiàn)出急劇轉(zhuǎn)化的局面
結(jié)局：結(jié)局是情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果，也是矛盾沖突的解決。
尾聲：與序呼應，對劇本的思想內(nèi)容作些啟示，引起人們的聯(lián)想和展望。
(3)、人物的語言和動作必須合乎各自的身份和特征
3、劇本刻畫人物推進劇情和表達思想的手段有：
(1)、舞臺說明：包括人物表、舞臺美術、環(huán)境、音響、人物上下場、人物對話的姿態(tài)、動作、表情、心理活動等。
(2)、人物的對白和唱詞：包括獨白、旁白、對白。是劇本的主要組成部分，其任務是展開情節(jié)、提示人物性格、表現(xiàn)主題思想。
(3)、結(jié)構(gòu)形式：分幕分場。墓是大單位，場是小單位
4、戲劇分類：
(1)、藝術形式和表現(xiàn)手法不同：話劇、歌劇、舞劇、詩劇、歌舞劇、相聲劇。
(2)、劇情的繁簡和結(jié)構(gòu)不同：多幕劇、獨幕劇
(3)、題材反映的時代不同：歷史劇、現(xiàn)代劇
(4)、矛盾沖突的性質(zhì)和表現(xiàn)手法不同；悲劇、喜劇、正劇（悲喜?。?。
(5)地域色彩不同：京劇（北京）、滬劇（上海））、豫劇（河南）、呂劇（山東江蘇）、川劇、漢劇（湖北）、楚?。ê苯鳎?、晉?。ㄉ轿鳎ⅫS梅戲（浙江）等
(6)、演出不同：舞臺劇、廣播劇、電影、電視劇等
7.急需關于話劇的常識
基礎篇 1、舞美設計 舞美設計是僅次于劇本的重要。
一部戲，可以根據(jù)排練來設計舞美，也可以根據(jù)舞美來設計舞臺走位，調(diào)度，也可以兩者相互磨合。但是，在我而言，我一定是建議設計舞美之后，再來談舞臺調(diào)度，然后再舞臺調(diào)度中發(fā)現(xiàn)需要修改的再改。
一部戲，有需要場景變化的，有不需要的，但是，場景的變化不是舞美的變化，場景變化了十個，有時候，一個舞美就可以了，有時候甚至暗場都不需要。有時候，場景沒有變化，可能舞美也會需要變化了，來突出一些導演的意圖。
具體來說，現(xiàn)實主義或者偏重于現(xiàn)實的戲，一般要求舞美比較真實，伴隨著場景的變化也需要舞美的變化。對于大學生戲劇大量的超現(xiàn)實、先鋒的戲來說，舞美反而可以虛化。
個人非常喜歡有幾塊木塊，可以沙發(fā)，可以床，可以樓梯，這點可以借鑒戲曲的一桌兩椅的運用。 在設計舞美的時候，一定要注意支點，每一個支點都可以是表演的中心。
這里就要導演預先設計舞臺調(diào)度，并且考慮到如何利用整個舞臺區(qū)域。設計好支點，為后面的演員表演會打下很好的基礎。
舞美的更換有時還會影響到整個戲的節(jié)奏。對于揚之水的《sayo-nara》來說，頻繁地更換舞美有時候并不是那么必要的，一個并不是非?，F(xiàn)實主義的話劇，保持統(tǒng)一的舞美風格，把場景虛化，利用表演來創(chuàng)造場景（尤其是酒吧，家，還有公車的場景，應該可以更加虛化），或許會更好。
當然，利用人和燈光作為舞美，是這個戲非常不錯的地方。 這里嘗試給出舞美設計的幾個基本方法步驟。
（1）確定劇本、導演、舞美風格； （2）估計有多少場景，需要換多少舞美； （3）根據(jù)導演、劇本、舞美的情況，看是否需要變更場次，融合舞美，最終目的是把握整部戲的節(jié)奏； （4）設計支點、預設舞臺調(diào)度； （5）與演員磨合。 2、舞臺調(diào)度 舞臺調(diào)度與舞美設計密不可分，屬于上層建筑與經(jīng)濟基礎的關系。
舞美是靜態(tài)的，舞臺調(diào)度是將舞美用活。 如何讓演員在舞臺上舒服地表演，如何又讓觀眾很舒服地看著表演，如何又在不經(jīng)意間表現(xiàn)出導演的意圖，這是舞臺調(diào)度要解決的問題。
舞臺調(diào)度，首先必須讓演員舒服。演員要能夠從一個位置走到另一個位置，要讓演員走得有道理，演員入戲了，他會感覺這么走有道理還是沒道理，而導演，也一定要讓演員走得有道理，有時候，演員不入戲，導演就可以要求演員這么走，一直走到入戲，感覺舒服，有時候，演員入戲了，還是覺得不舒服，導演就必須讓演員走自己的走臺，因為這說明有問題的是導演。
舞臺調(diào)度，必須充分地利用舞臺的各個位置，有人把舞臺分為6個或者9個區(qū)域，從離觀眾和中心的遠近進行劃分。經(jīng)過舞美設計的舞臺，也重新劃分了舞臺，舞美當中設計的支點也會分布在不同的位置，有遠離觀眾，有接近觀眾。
充分地適時地用好這些支點，把戲當中的緊張的地方，松弛的地方，重要的人物，次要的人物，安排好位置，并且根據(jù)劇情讓他們在適當?shù)奈恢瞄g走動。這樣的舞臺調(diào)度才能夠讓觀眾舒服。
導演的意圖是最后才需要的。當一個導演，需要一個人從舞臺的中后方，走到舞臺的前方，沿著階梯一級一級地走下來，他想表現(xiàn)什么，如果反之，他又想表現(xiàn)什么，當然，這些我們將在后面在談到。
關于這一點的學習，大家最好的辦法是看經(jīng)典話劇。僅就這次大話節(jié)來說，《永遠的微笑》就是一個很好的例子，非常專業(yè)的舞臺調(diào)度設計。
有層次，符合劇情。大家可以仔細看看這些經(jīng)典話劇的舞臺調(diào)度，包括如何利用支點，如何符合劇情發(fā)展，如何擴展整個舞臺，演員走來走去是不是舒服，是不是有道理。
3、演員的表演技巧 演員要演好角色，最主要的問題就是體驗和表現(xiàn)。除去專業(yè)所需要的語言功底不去說，如何體驗角色和表現(xiàn)角色，是校園戲劇的兩個必要課題。
這里，個人認為專業(yè)演員和業(yè)余演員的區(qū)別并不是那么明顯，經(jīng)過一定訓練的人，還是可以達到一定的專業(yè)水準的。 我看過很多校園戲劇的演員的表演，體驗，始終是一個問題。
有些人很有表現(xiàn)力，但是仔細感受就知道，他的內(nèi)心有多少東西，又有多少是和這個角色緊密聯(lián)系的。絕大多數(shù)演員的習慣，包括很多很不錯的演員就是，用自己的大腦去控制自己的語言和身體，入戲，是在于自己與別人的交流，體驗到角色的內(nèi)心，注意不是理解，是很難很累的。
體驗，實在是一個很神秘的詞匯。對于一個人來說，如何才能體驗的別人的感受，甚至是一個虛構(gòu)的人的感受呢？ 一個是經(jīng)歷，個人的喜怒哀樂。
一個人對于自己的喜怒哀樂才能夠有真正的體驗，這樣的體驗才有可能使自己在舞臺變得自然，才有可能生活在舞臺上。 一個是觀察，觀察別人的喜怒哀樂。
與此相關的是，想象，想象別人的喜怒哀樂，想象別人在一定情景下的反應。看了很多校園戲劇，一些好的演員體驗，更多的是理解角色和塑造角色的過程。
然后，再在角色中傾入自己的感情，所以，在第一次演出的時候，你覺得他演得很精采，但是后期傾入感情的時候會需要一定時間，會有一定難度。當然，也有另一種表演方式，他通過自己的肉體慢慢進入角色，他讓自己變成角色，讓角色成為自己身體的一部分，這樣的演員比較慢熱，一開始似乎。
