1.京劇全部基礎(chǔ)知識(shí)
1）舞臺(tái)和時(shí)空方式 京劇舞臺(tái)過去沒有大幕，觀眾一眼就能看清整個(gè)舞臺(tái)。
舞臺(tái)上一般只有一張帶“桌圍”的桌子、兩把帶“椅披”的椅子，稱為“一桌二椅”。桌圍和椅披上都有裝飾性的繡花。
有時(shí)舞臺(tái)上什么也沒有。后來在臺(tái)前增加了大幕，演戲之前用它把舞臺(tái)遮掩起來。
有時(shí)在演出過程中又拉上一道幕，稱為“二道幕”，用它把擺設(shè)桌椅、演員換裝等準(zhǔn)備工作擋在幕后，幕前可同時(shí)有演員表演，使京劇的演出更加緊湊。 京劇舞臺(tái)的時(shí)間、空間是非常自由的，它不受實(shí)際生活的時(shí)空限制。
大幕拉開后，在演員沒上場(chǎng)之前，舞臺(tái)并不表示任何時(shí)間、地點(diǎn)。京劇舞的時(shí)空是靠演員的活動(dòng)來確定的。
比如，京劇中某個(gè)角色上場(chǎng)后，通過念白、歌唱，可以表明舞臺(tái)是他的書房。但是他下場(chǎng)后這個(gè)書房就不存在了，緊接著另一個(gè)角色上場(chǎng)，通過他的身段表演，可以表明舞臺(tái)是一條崎嶇的山路。
當(dāng)一個(gè)人在自己家里閑坐無事，想到朋友家走走，便在舞臺(tái)上走一個(gè)圓圈（叫做“圓場(chǎng)”），他的家也就轉(zhuǎn)換成他朋友的家了。 又如，當(dāng)劇中人聽到一個(gè)意外的消息，感到震驚，這本是個(gè)瞬間的心理反應(yīng)，但是為了刻畫人物，可以用很長(zhǎng)的時(shí)間來歌唱。
相反，像寫信、看信、飲酒過程，本來是需要一定時(shí)間的，但是為了簡(jiǎn)煉，只表演一下姿態(tài)，同時(shí)吹奏一支嗩吶曲牌，就完成了。 因此，觀眾在欣賞京劇時(shí)，需要隨著演員的念白、歌唱和表演，發(fā)揮自己的想象力，這樣才能理解戲里的時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境。
（2）角色類型 京劇的角色類型俗稱“行當(dāng)”，主要是根據(jù)劇中人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質(zhì)等劃分的。京劇的行當(dāng)劃分，是從昆曲和徽漢等古老劇種衍變而來。
起初分生、旦、末、外、凈、丑、雜、上手、下手、流行等十門角色。后來由于表演藝術(shù)的發(fā)展和劇目的豐富，嚴(yán)格的行當(dāng)界線被打破了，綜合成生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。
各行中又包容了幾個(gè)不同的角色類型。 如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。
有些唱打兼有的武將，如花云、岳飛、黃忠等，則屬于“靠把老生”，亦歸老生行）、武生（勇猛戰(zhàn)將或綠林英雄）、小生（主扮演英武氣盛、風(fēng)流倜儻的人物，如周瑜、呂布，以及英俊的青少年人物）、紅生（如關(guān)羽、趙匡胤一類人物），劇中的兒童一類角色，則稱娃娃生。 旦行中有：正旦（或稱青衣）（端莊嫻靜的女子）、花旦（天真活潑的少女或性格潑辣的少婦）、武旦（巾幗女將，綠林俠女及神話中的妖女靈仙等）、老旦（老年婦女）、彩旦（性格爽朗風(fēng)趣的婦女或刁頑的惡婆等）。
凈（又稱“花臉”）行中有：正凈（莊嚴(yán)凝重的忠臣良將）、副凈（綠林草莽英雄或權(quán)臣奸相等）、武凈（慓悍戰(zhàn)將或神話中的靈仙妖怪等）。 丑（又稱“小花臉”、“三花臉”）行中有：文丑（伶俐風(fēng)趣或陰險(xiǎn)狡黠一類角色）、武丑（精明干練而風(fēng)趣幽默的豪杰義士等不同的行當(dāng)，在唱、念、做、打、服裝、化妝等方面都各具特色。
在同一行當(dāng)中，又分出若干流派。各派根據(jù)自身的條件和對(duì)藝術(shù)的理解，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新創(chuàng)造，形成與眾不同的風(fēng)格特色。
（3）唱腔伴奏 京劇的唱腔主要是“西皮”和“二黃”，簡(jiǎn)稱“皮黃”。西皮、二黃是兩種腔調(diào)的總稱，它們都分為若干“板式”。
這些板式都是以一種曲調(diào)為基礎(chǔ)發(fā)展變化出來的。西皮、二黃都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“搖板”等板式，西皮還有“二六”、“流水”、“快板”。
西皮類、二黃類的同類各種板式之間，既有聯(lián)系，又有不同。不同之處在于節(jié)拍的強(qiáng)弱、整散，節(jié)奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁簡(jiǎn)等。
這些板式既可獨(dú)立成段，也可連接成套。不同的板式表達(dá)不同的感情。
在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。
京劇除西皮、二黃外，還有“四平調(diào)”、“南梆子”、“高撥子”等腔調(diào)。 京劇音樂也是程式化的，各種腔調(diào)、板式可以重復(fù)使用（當(dāng)然不是完全照搬）。
例如《女起解》中的蘇三唱“西皮慢板”，《汾河灣》中的柳迎春也唱“西皮慢板”。這在歌劇中是絕對(duì)不允許的。
因此，欣賞京劇需要仔細(xì)分辨唱腔的差異。 為了配合表演、描寫環(huán)境、渲染氣氛，常常演奏一些器樂曲，這就是“曲牌”。
這些曲牌有長(zhǎng)有短，有用嗩吶、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帥升帳吹“水龍吟”，迎送賓客吹“工尺上”，靈堂祭奠奏“哭皇天”等。
鑼鼓在京劇中占有重要地位，唱念做打都離不開它。它的特點(diǎn)是音響強(qiáng)烈，節(jié)奏鮮明，用來加強(qiáng)節(jié)奏，制造氣氛。
比如戰(zhàn)斗場(chǎng)面，如果沒有鑼鼓伴奏，那是不可想象的。京劇鑼鼓有許多鑼鼓點(diǎn)子，叫做“鑼鼓經(jīng)”。
它有一定的打法，但又有靈活性。“鑼鼓經(jīng)”主要分為開唱鑼鼓和身段鑼鼓。
開唱鑼鼓是唱腔前打的鑼鼓，作為先導(dǎo)引出唱腔。身段鑼鼓是配合表演、武打的鑼鼓。
京劇鑼鼓還有個(gè)特殊作用，就是用來統(tǒng)一各種表現(xiàn)手段。凡是唱念做打的轉(zhuǎn)換，舞臺(tái)節(jié)奏快慢的調(diào)節(jié)，都是靠鑼鼓來完成的。
因此鑼鼓貫穿全劇始終。 京劇的念白也很有特色。
它不同于日常生活語(yǔ)言，而是經(jīng)過藝術(shù)加工的、富有音樂性的舞臺(tái)語(yǔ)言。 京劇的念白主要分為“京白”和“韻白”。
京白是。
2.京劇的基本常識(shí)
京?。阂步小熬颉保橇餍腥珖?guó)的戲曲劇種之一。至今已有 200多年的歷史。清乾隆55年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺(tái)、和春四個(gè)徽調(diào)班社，陸續(xù)進(jìn)入北京演出，他們同來自湖北的漢調(diào)藝人合作，相互影響，又接受了昆腔、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，并吸收了一些民間曲調(diào)，逐漸融合、演變、發(fā)展而成。
“四功五法”：戲曲演員“唱念做打”四種表演功夫和“手眼身法步”（一說“口手眼身步”）五種技術(shù)方法的合稱。這是戲曲演員的基本修養(yǎng)。
“角色”：傳統(tǒng)戲曲中，根據(jù)劇中人不同的性別、年齡、身份、性格等而劃分的人物類型。如一般男子稱生或末；老年婦女稱老旦；性格粗豪的男子稱架子花臉（副凈）等。各自具有表演藝術(shù)上不同的特點(diǎn)。從戲曲史看，角色劃分逐漸由簡(jiǎn)而繁。近代各戲曲劇種大都以生、旦、凈、末、丑為基本類型，并各有較細(xì)密的劃分。如生又分老生、小生、武生；旦又分青衣、花旦、老旦、武旦等。演員往往專演一個(gè)類型的角色，因而形成各種專門行當(dāng)。習(xí)慣上，角色與行當(dāng)通用。
“碰頭彩”：戲曲術(shù)語(yǔ)。指演員一出臺(tái)簾，觀眾即迎頭報(bào)以熱烈喝彩，俗成稱“碰頭彩”。
票友：戲曲、曲藝術(shù)語(yǔ)。它是非職業(yè)性戲曲、曲藝演員和樂師的通稱。相傳清朝初年，八旗子弟憑清廷所發(fā)“龍票”，到各地演唱子弟書，從事宣傳，不取報(bào)酬，后來就把不取報(bào)酬的業(yè)余演員稱為“票友”。票友的同人組織稱為“票房”。票友演出稱為“票戲”。票友轉(zhuǎn)為職業(yè)演員稱為“下?！?。
四大須生
指30年代先后成名的四個(gè)京劇須生（老生）演員，即馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯
四小名旦：1936年，北京《立言報(bào)》舉行公開投票選舉，選出當(dāng)時(shí)尚在科班或尚未滿師的京劇旦角演員李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠四人為“四大童伶”。1940年，在四大名旦的影響下，再次選舉上述四人為“四小名旦”。
四大名旦：二十年代先后成名的四個(gè)京劇旦角演員，他們是梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生。
武場(chǎng)”：指樂器中的打擊樂。如京劇的大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓等。過去，也指打擊樂的樂師
“文場(chǎng)” ：指樂器中吹、拉、彈的各種管弦樂。如京劇的胡琴、南弦子、月琴、笛子、嗩吶等。過去也指演奏這些樂器的樂師、笛師等。
3.京劇基本知識(shí)
最低0.27元開通文庫(kù)會(huì)員，查看完整內(nèi)容> 原發(fā)布者：龍?jiān)雌诳W(wǎng) 末行簡(jiǎn)稱“末”。
該行當(dāng)多為中年以上的男性。實(shí)際末行專司引戲職能，如打頭出場(chǎng)者。
龍?zhí)祝罕扰浣歉∫稽c(diǎn)的角色。大多扮演士兵、衙役、隨從、群眾之類的人物。
別覺得這些人不重要，尤其是在戰(zhàn)場(chǎng)上，四個(gè)龍?zhí)状砬к娙f(wàn)馬，他們經(jīng)常扛著各類旗子根據(jù)劇情需要跑上跑下，跑來跑去（所以又叫跑龍?zhí)祝＿@一跑，戰(zhàn)場(chǎng)上宏大的氣氛也就出來了。
文場(chǎng)：京劇伴奏里的管弦樂隊(duì)，樂器主要包括京二胡、月琴、弦子、笛、笙、嗩吶等這一批不用敲打的樂器。丑行簡(jiǎn)稱“丑”。
丑行又分文丑、武丑。根據(jù)動(dòng)物屬相，丑屬牛，牛性笨，丑為笨的代名詞。
但舞臺(tái)上的武丑亦叫開口跳，能說能跳，表演出活潑伶俐，善演武功武技的角色，此與牛的丑笨性又完全不同。板眼：戲曲音樂名詞，就是節(jié)拍。
因?yàn)榫﹦±锕?jié)拍是用鼓板掌握的，遇到強(qiáng)拍都擊板，所以這一拍就叫做“板”，次強(qiáng)拍和弱拍敲鼓或者用手指按拍，稱為“中眼”“小眼”，合起來叫做“板眼”。武場(chǎng)：京劇伴奏中的打擊樂隊(duì)，樂器主要包括鼓板（單皮鼓和檀板）、大A、鐃鈸、小鑼。
4.基本戲曲知識(shí)
中國(guó)京劇是中國(guó)的"國(guó)粹"，已有200年歷史。
京劇之名始見于清光緒二年（1876）的《申報(bào)》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調(diào)、京戲、平劇、國(guó)劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進(jìn)京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、弋陽(yáng)、亂彈等劇種經(jīng)過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國(guó)最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之深均為全國(guó)之冠。
京劇是綜合性表演藝術(shù)。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞（舞蹈）為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達(dá)"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。
角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當(dāng)。人物有忠奸之分，美丑之分、善惡之分。
各個(gè)形象鮮明、栩栩如生。 形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。
徽班流動(dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。
《揚(yáng)州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬(wàn)壽入都祝匣時(shí)，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。
"伍子舒在《隨園詩(shī)話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。
著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京"。 乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各劇種藝人麇集。
北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。
當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出，"京秦不分"（《揚(yáng)州畫舫錄》），徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。 徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因。
在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它"聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當(dāng)齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。 在演出安排上，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場(chǎng)"。
三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）。在藝術(shù)和經(jīng)營(yíng)上備有側(cè)重點(diǎn)，能夠發(fā)揮專長(zhǎng)，取得較快進(jìn)展。
至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì)?！秹?mèng)華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。
"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。
"徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。
最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子），湖北崇陽(yáng)人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極?。ㄒ姟秹?mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）。
道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào)。
樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)。
可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。
開始不同的劇目，根據(jù)不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體?！读_成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子。
聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團(tuán)字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經(jīng)反復(fù)，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛，而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺(tái)常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此。
5.戲曲大舞臺(tái)1.了解中國(guó)戲曲的一般常識(shí)
1.中國(guó)戲曲，是一種綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。這些形式主要包括：詩(shī)、樂、舞。詩(shī)指其文學(xué)，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。
2.北京——京劇、昆曲；天津——京劇、評(píng)劇；河北——評(píng)劇、河北梆子、武安儺戲、秧歌戲、皮影戲
；山西——晉劇；遼西木偶戲；黑龍江龍江?。魂兾髑厍?；寧夏花兒劇；山東呂??；江蘇昆曲；上海越劇；安徽——黃梅戲、徽劇、鳳陽(yáng)花鼓戲；浙江越??；臺(tái)灣歌仔戲；川??；云南花燈戲。
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3.京劇四大花旦：梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生，此外還有馬連良、周信芳、、葉盛蘭、裘盛戎、尚長(zhǎng)榮、于魁智；越劇著名表演藝術(shù)家袁雪芬；豫劇藝術(shù)家：常香玉；昆劇藝術(shù)家：蔡正任、張靜嫻；黃梅戲表演藝術(shù)家嚴(yán)鳳英，馬蘭
4. 川劇，是四川文化的一大特色。用四川話演唱，含有高腔、胡琴、昆腔、燈戲、彈戲五種聲腔。常見于舞臺(tái)的劇目就有數(shù)百，唱、做、念、打齊全。。川劇語(yǔ)言生動(dòng)活潑，幽默風(fēng)趣，充滿鮮明的地方色彩，濃郁的生活氣息和廣泛的群眾基礎(chǔ)。傳統(tǒng)劇目有“五袍”（《青袍記》、《黃袍記》、《白袍記》、《紅袍記》、《綠袍記》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，還有川劇界公認(rèn)的“四大本頭”（《琵琶記》、《金印記》、《紅梅記》、《投筆記》）
變臉是川劇表演藝術(shù)的特殊技巧之一。它是劇中人物內(nèi)心思想感情的一種浪漫主義表現(xiàn)手法。變臉的方法大體分為三種--抹臉、吹臉、扯臉。
抹臉：將油彩涂在臉的某一特定部位上，到時(shí)用手往臉上一抹，就可變成另外一種臉色。如果要全部變，則油彩涂于額上或眉毛上，如果只變下半部臉，則油彩可涂在臉或鼻子上。
吹臉：只適合于粉末狀的化妝品，如金粉、墨粉、銀粉等，演員將粉末狀的化妝品放置在舞臺(tái)特定位置上的容器內(nèi)或人物所使用的酒杯之類器皿中，演員到時(shí)做一個(gè)伏地或其他特定的舞蹈動(dòng)作，趁機(jī)將臉貼近器皿，閉眼、閉氣、用口一吹，粉末撲在臉上，立即變成另一種顏色的臉。
扯臉：比較復(fù)雜的一種變臉方法。它是事前將臉譜畫在一張張綢子上，剪好，每張臉譜上都系一根絲線。再一張一張地將若干張臉譜疊在一起貼在臉上，每一張臉譜有一根特定的絲線，絲線則系在衣服的某一個(gè)順手而又不引人注目的地方，隨著表演的需要，在舞蹈動(dòng)作的掩護(hù)下，再一張一張地迅速扯下來。此法貴在巧妙、干凈、利落。
面具變臉，是演員根據(jù)實(shí)際需要，事先將不同的臉譜繪制在以木、紙、布、綢、橡皮等不同的材料上，也就是臉殼來施以變幻。如川劇《變臉》中的水上漂，《活捉三郎》中的閻惜姣等人物的變臉就是用的此種方法。
胡子，胡子的變化有以下兩種：變無為有，演員變化神迅，甚至比變臉還快。令一種是變黑為白。川劇《文昭關(guān)》中，伍員投奔吳國(guó)，逃至昭關(guān)，關(guān)口懸掛其畫像以便捉拿。伍員往隱士東皋公家暫避，因內(nèi)心憂忿，一夜之間須發(fā)全白。守軍誤捉皇甫納，伍員得以出關(guān)。
6.京劇的有關(guān)知識(shí)
京劇藝術(shù)的舞臺(tái)
劇場(chǎng)是各種表演藝術(shù)爭(zhēng)勝獻(xiàn)藝的地方。京劇作為反映生活的一種藝術(shù)形式，它的一切情節(jié)都必須在舞臺(tái)上這個(gè)特定的范圍內(nèi)開展，只有利用好舞臺(tái)的空間和時(shí)間，才能夠在這方寸的舞臺(tái)上，演出有聲有色、威武雄壯的好戲。
中國(guó)唐代以前歌舞百戲多在廣場(chǎng)演出。 農(nóng)村演戲多屬于迎神賽會(huì)的性質(zhì)，
戲臺(tái)的建筑附屬于寺廟，叫廟會(huì)。 在江南水鄉(xiāng)還有一種建在水上的舞臺(tái)，叫水臺(tái)。城市里的茶樓和茶園的出現(xiàn)，使戲曲演出活動(dòng)變?yōu)榻?jīng)常的，也是固定的，觀眾面也就隨著擴(kuò)大了。而劇場(chǎng)的出現(xiàn)和發(fā)展對(duì)京劇藝術(shù)的不斷提高，提供了有利的條件。
廣和樓是北京最早的營(yíng)業(yè)性的茶樓。在前門外肉市，就是現(xiàn)在的廣和劇場(chǎng)，原來叫查家茶樓，是查家自己使用的，清代才成為營(yíng)業(yè)性的劇場(chǎng)。 茶樓也叫茶園，明、清以來戲曲場(chǎng)所的通稱。茶園以賣茶為主，演出為輔，座位只收茶錢，不售戲票，觀眾一邊品茶，一邊聽曲，所以叫茶樓。
京劇舞臺(tái)沒有復(fù)雜的布景，只有一張桌子兩把椅子，它隨著人物的出場(chǎng)，能變化出許多不同的環(huán)境。以前的舞臺(tái)是開放式的，臺(tái)前沒有大幕，舞臺(tái)伸出成形，觀眾圍著舞臺(tái)，可以從左、右、正中三面看戲。樂隊(duì)在臺(tái)上，開戲前要打三通鼓，穿便裝的檢場(chǎng)人員在臺(tái)上負(fù)責(zé)場(chǎng)務(wù)工作?，F(xiàn)在的舞臺(tái)把樂隊(duì)從臺(tái)上搬到側(cè)幕里，演員上下場(chǎng)也改在側(cè)幕里出進(jìn)了。 京劇舞臺(tái)公開表明舞臺(tái)的假定性，不依靠布景制造環(huán)境，而是依靠虛擬的表演和連續(xù)上下場(chǎng)的結(jié)構(gòu)形式，在舞臺(tái)上制造各種環(huán)境氣氛。虛擬表演就是演員用想像演戲，觀眾用想像看戲，使舞臺(tái)上下充分交流。演員的虛擬表演就能給觀眾以真實(shí)的感覺。
京劇要求演員帶戲上場(chǎng)，所謂帶戲上場(chǎng)，是要求演員通過上場(chǎng)式，不但要把人物的身份、氣度、特征和神韻勾畫出一個(gè)鮮明的輪廓，還要帶出這場(chǎng)戲的環(huán)境氣氛，使全戲一氣呵成，流暢舒展。
群眾演員，京劇界的行話叫龍?zhí)?，?guī)定八名，分做兩堂，一堂四名。有人說，龍?zhí)撞痪褪谴虼蚱欤芘苓^場(chǎng)嗎？實(shí)際上不是這樣，他們要走各種隊(duì)形，又要會(huì)唱各種曲牌。通過龍?zhí)椎淖吆统拍馨阎饕宋锏纳矸?，環(huán)境氣氛烘托出來。 跑龍?zhí)椎呐芤彩且婚T基本功，要跑得快而不亂，跑得帥而不飄。會(huì)跑、會(huì)唱、會(huì)走，還得會(huì)說。 《斬黃袍》中龍?zhí)滓庙嵃讓?duì)鄭子明說。 龍?zhí)撞⒉皇强捎锌蔁o，誰(shuí)都能來或一看就會(huì)。只有學(xué)會(huì)跑、唱、走、說這四功，才能配合主要角色把一場(chǎng)戲演好，一出戲的成功有龍?zhí)椎墓凇?
京劇把道具叫砌末，舞臺(tái)上的道具都是象征性的。馬鞭子是從竹馬演變過來的，元代雜劇用的竹馬道具，后來隨著騎馬身段的豐富，感到它妨礙表演，就把竹馬取消了，用馬鞭子幫助演員完成騎馬的身段。 演員拿著槳表示走水路，通過演員虛擬上船的表演，觀眾便能感覺到它是一條船。 蘇三戴上漁枷，就是犯人。 這布做的城就代表一座城池。 中間一張桌子，一邊一把椅子就是橋。 三張桌子摞起來就是高樓。 一把椅子往臺(tái)前一擺就是窯門。 書案上的砌末象真的，但它是假的，筆不能寫字，信上也沒有字，但它到了演員手里就成真的了。蠟，也和真的一樣，可是在舞臺(tái)上從不把它點(diǎn)燃，演員拿它走路時(shí)，又要擋著，這一擋的手勢(shì)就是生活中提煉出來的。 京劇的砌末不追求模仿生活的自然形態(tài)，敢于運(yùn)用舞臺(tái)假定性進(jìn)行藝術(shù)夸張。砌末公文比生活的大，行李又比生活的小，還有些旗把它固定化了，便于演員表演。
京劇舞臺(tái)不受時(shí)間、空間的限制，所以表演環(huán)境變化是比較自由的。象走“圓場(chǎng)”，在舞臺(tái)上只轉(zhuǎn)了一圈就表現(xiàn)人走了千里路。 一場(chǎng)“趟馬”，是表現(xiàn)馬過萬(wàn)重山。走了幾步就表現(xiàn)換了環(huán)境，真是來去自由，簡(jiǎn)單明了。《空城計(jì)》中的探馬三報(bào)，第一報(bào)街亭失守，第二報(bào)司馬懿的兵向西城進(jìn)發(fā)，第三報(bào)司馬懿的大軍離西城只有四十里了。這三報(bào)一次比一次緊，中間也只留諸葛亮思考判斷的功夫。舞臺(tái)時(shí)間的安排，完全服從于突出諸葛亮沉著應(yīng)變的機(jī)智。
舞臺(tái)雖小，反映生活是非常廣闊深遠(yuǎn)，并有浪漫主義色彩。京劇不是靠舞臺(tái)布景制造環(huán)境來吸引觀眾，而是靠表演來吸引觀眾，靠虛擬的表演藝術(shù)創(chuàng)造，創(chuàng)造舞臺(tái)的一切
7.基本戲曲知識(shí)
中國(guó)京劇是中國(guó)的"國(guó)粹"，已有200年歷史。
京劇之名始見于清光緒二年（1876）的《申報(bào)》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調(diào)、京戲、平劇、國(guó)劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進(jìn)京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、弋陽(yáng)、亂彈等劇種經(jīng)過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國(guó)最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之深均為全國(guó)之冠。
京劇是綜合性表演藝術(shù)。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞（舞蹈）為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達(dá)"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。
角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當(dāng)。人物有忠奸之分，美丑之分、善惡之分。
各個(gè)形象鮮明、栩栩如生。 形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。
徽班流動(dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。
《揚(yáng)州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬(wàn)壽入都祝匣時(shí)，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。
"伍子舒在《隨園詩(shī)話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。
著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京"。 乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各劇種藝人麇集。
北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙?；瞻嗟骄?，首先致力于"合京秦二腔"。
當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出，"京秦不分"（《揚(yáng)州畫舫錄》），徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。 徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因。
在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它"聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當(dāng)齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。 在演出安排上，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場(chǎng)"。
三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）。在藝術(shù)和經(jīng)營(yíng)上備有側(cè)重點(diǎn)，能夠發(fā)揮專長(zhǎng)，取得較快進(jìn)展。
至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì)?！秹?mèng)華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。
"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。
"徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。
最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子），湖北崇陽(yáng)人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極?。ㄒ姟秹?mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）。
道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào)。
樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)。
可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。
開始不同的劇目，根據(jù)不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體?！读_成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子。
聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團(tuán)字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經(jīng)反復(fù)，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛，而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺(tái)常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此。
8.京劇的常識(shí) 就要京劇的 謝謝了
京劇的前身是徽?。ɑ照{(diào)）、漢?。ǔ{(diào)）、昆曲、秦腔、京腔，并受到民間俗曲的影響，可說是聚百家表演藝術(shù)于一堂，而發(fā)揚(yáng)光大之。
京劇約于清光緒年是（一說是道光年間）形成于北京，于今約有二百年。其前身為徽劇，通稱皮黃戲，同治、光緒兩朝最為盛行。道光年間，漢調(diào)進(jìn)京被二黃吸收，形成徽漢二腔合流。
光緒、宣統(tǒng)年間，背景皮黃班接踵去上海，因京班所唱皮黃更為動(dòng)聽，遂稱之為“京調(diào)”，以示區(qū)別。其后因上海梨園整個(gè)被京班所掌握，于是正式稱京皮黃為“京劇”。民國(guó)十七年，國(guó)民革命軍北伐后，北京改名北平，京劇改稱“平劇”。
京劇自形成至今，分為以下幾個(gè)階段：
（一）約自清乾隆五十五年（1790）至清光緒六年（1880）左右為京劇孕育形成期。
（二）約自光緒六年（1880）至民國(guó)六年（1917）左右為京劇發(fā)展成熟期。
（三）自民國(guó)六年（1917）左右起，京劇發(fā)展趨于鼎盛，至民國(guó)二十六年（1937），才因日本侵華關(guān)系，由盛而衰。
（四）自民國(guó)二十七年（1938）至民國(guó)三十八年（1949）左右，由于抗日和國(guó)共之爭(zhēng)影響，產(chǎn)生盛衰的不同情況。
（五）1942至1967年間，共產(chǎn)黨為了讓政治口號(hào)、思想、廣泛、深入各地，將京劇改革，使京劇有了一段特殊的發(fā)展。
（六）自民國(guó)七十八年（1989）起，兩岸逐漸展開的文化交流活動(dòng)，帶動(dòng)了平（京）劇的新發(fā)展。
京劇的形成和逐漸成熟，主要是徽劇和漢劇得以溶匯于一堂，而又能在北京這個(gè)歷史都城多方面繼承古老戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的機(jī)會(huì)。一是藝術(shù)家革新、創(chuàng)造的才能和他們始終不脫難民間演出，因而得到廣大人民的喜愛和支持；二是由于宮廷貴族的愛好，“上有好者，下必甚為”，這些帝王公侯們?yōu)榫﹦“l(fā)展提供了優(yōu)越的物質(zhì)條件和精神支持，并對(duì)藝術(shù)質(zhì)量提出較高的要求，促進(jìn)演唱技藝的提升和舞臺(tái)藝術(shù)的規(guī)范化。
