1.詩歌文化常識

詩歌的表現(xiàn)手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有“賦、比、興”。

《毛詩序》說：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！逼溟g有一個絕句叫：“三光日月星，四詩風(fēng)雅頌”。

這“六義”中，“風(fēng)、雅、頌”是指《詩經(jīng)》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現(xiàn)手法。賦：是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。

宋代學(xué)者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也。”如，《詩經(jīng)》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。

比：是用比喻的方法描繪事物，表達(dá)思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚(yáng)言以切事者也?！?/p>

朱熹說：“比者，以彼物比此物也?！比?，《詩經(jīng)》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。

興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫法。唐代孔穎達(dá)在《毛詩正義》中說：“興者，起也。

取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！敝祆涓鞔_地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也?！?/p>

如《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》[3] 《桃夭》等篇就是用“興”的表現(xiàn)手法。這三種表現(xiàn)手法，一直流傳下來，常常綜合運(yùn)用，互相補(bǔ)充，對歷代詩歌創(chuàng)作都有很大的影響。

詩歌的表現(xiàn)手法是很多的，而且歷代以來不斷地發(fā)展創(chuàng)造，運(yùn)用也靈活多變，夸張、復(fù)沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點(diǎn)，也是詩歌最重要的一種表現(xiàn)手法。

在詩歌中，還有一種重要的表現(xiàn)手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現(xiàn)代詩歌中，象征則又表現(xiàn)為心靈的直接意象，這是應(yīng)予注意的。

2.詩歌的知識結(jié)構(gòu)

詩歌概念起源

詩歌是一種主情的文學(xué)體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想象、富有節(jié)奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發(fā)思想情感。詩歌是有節(jié)奏、有韻律并富有感情色彩的一種語言藝術(shù)形式，也是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式。詩歌起源于上古的社會生活，因勞動生產(chǎn)、兩性相戀、原始宗教等而產(chǎn)生的一種有韻律、富有感情色彩的語言形式。《尚書.虞書》：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。”《禮記.樂記》：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之?！痹缙冢?、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞，在實(shí)際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，后來詩、歌、樂、舞各自發(fā)展，獨(dú)立成體，詩與歌統(tǒng)稱詩歌。

詩體概說

詩體的分類，是一個復(fù)雜的問題?，F(xiàn)在，只就一般的看法，簡單地談?wù)劃h魏六朝和唐宋的詩體。

漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機(jī)關(guān)采集，并為它配上樂譜，以便歌唱的?！段男牡颀垺犯菲f：

3.現(xiàn)代詩的結(jié)構(gòu)和常識是什么

現(xiàn)代詩也叫“白話詩”，與古典詩歌比，一般不拘泥格式和韻律。

現(xiàn)代詩主要流派為新月派、九葉派、朦朧派。按表達(dá)方式分為敘事詩和抒情詩；按語言音韻格律和結(jié)構(gòu)形式劃分，可分為格律詩、自由詩、散文詩和韻腳詩。

現(xiàn)代詩源于五四新文化運(yùn)動期間，是不受格律約束，自由抒發(fā)思想感情洋溢著濃郁的現(xiàn)代氣息的一種詩歌樣式。由于現(xiàn)代詩特殊的氣質(zhì)，它的寫作受到了一代又一代人的重視，特別是年輕人，他們表現(xiàn)出了對現(xiàn)代詩的異乎尋常地?zé)崆椤?/p>

所以，才有將年輕喻作是詩歌一樣的歲月。 和古典詩歌一樣，現(xiàn)代詩的寫作也要定調(diào)，取象，抒情，升華，分行，只不過音韻這些形式上因素已經(jīng)不是那么重要了，尤其值得一提的是，它的寫作更注重些實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容。

詩歌，都很注重情思的表達(dá)，但古典詩歌形式感強(qiáng)，而現(xiàn)代詩則將情思的表達(dá)擺在第一位，音律、分行、表達(dá)技巧，都圍繞情思這兩個關(guān)鍵詞轉(zhuǎn)動。既然是這樣，那么，如何來寫作一首地地道道的現(xiàn)代詩呢？ 首先，便是定調(diào)子。

所謂調(diào)子，就是詩歌要表達(dá)的情感和思想的特點(diǎn)。情緒上或悲傷，或熱烈，抑或憂郁，風(fēng)格不同；思想可以是愛國，可以是熱念，還可以是某種思考，包羅萬象。

調(diào)子是一首詩歌的關(guān)鍵，可以說是影響著詩歌的整體風(fēng)貌。比如有這樣一首詩： 你是我的心肝 小寶貝，每每想起你 便會痛苦流涕 只因?yàn)槲蚁肽?讀完之后，你覺得，這是詩嗎？第一個反應(yīng)就是，不是詩。

文字間尋覓不到一絲的感動，反而是一種厭惡，說不來的肉麻。問題出在哪呢？在調(diào)子上。

情感顯得蒼白，更無須談什么思想性了。很明顯，這是詩歌的調(diào)子沒有定好。

從“心肝”到“小寶貝”，讀來庸俗無聊，而“痛苦流涕”，看似煽情，實(shí)際上卻讓人反胃，思想淺薄。這樣的“想”，絕不可有，如果你是投稿的話，第一個斃了的，一定是你。

為什么呢？只因?yàn)槟愀星椴徽?，缺乏思想，也就是說，調(diào)子沒定好。 詩歌是情感的藝術(shù)，之所以有人說詩歌是文學(xué)的“王冠”，很大程度上是緣于情感。

那么詩歌的寫作，首要的便是要有感情，一定要是真感情，這樣詩歌才能從心底里去打動人。感情的真，又不是你說真，就一定為真的，是要你以情動人，引發(fā)讀者的感情共鳴，產(chǎn)生心靈的回響。

且看下面一首詩： 我的心驟然一陣疼痛，一定是 媽媽綴扣子的針線穿透了心胸 這是，我的心變成了一只風(fēng)箏 風(fēng)箏的線繩就在媽媽的手中 這是詩人食指在《這是四點(diǎn)零八分的北京》一詩中寫下的動人的詩句。這讓一個初次離開家，離開母親，涉足遠(yuǎn)方的人來讀，自有一番滋味上心頭。

對家的不舍，對母親的愛，對前方的茫然，都可以從字里行間看出來。所以著名評論家崔衛(wèi)平在評價的這一段文字的時候，說“也許對心靈來說，能受傷害，才能表示它是一顆心”。

多么深刻的闡述，詩人當(dāng)時心境的褶皺，仿佛一下子就展現(xiàn)在了我們的眼前。 詩歌還是智慧的結(jié)晶，這便體現(xiàn)在思想上，就是耐讀，給人思考的空間。

詩歌的思想性也就表現(xiàn)在這方面，它是詩歌的生命，讓人久讀不厭，越讀越有味。詩人舒婷的《神女峰》中的詩句至今還回蕩在人們的耳畔：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”。

在這里，女性思想的細(xì)膩，得到淋漓盡致的表達(dá)，她們“長期受壓抑的憤慨和悲哀”得到了釋放，誠摯動人。 詩歌調(diào)子的拿定，取決于情感和思想。

從這兩個方面來思考，容易激發(fā)讀者與作者在理解上的共振，這樣的詩歌寫作，調(diào)子便是拿準(zhǔn)了，拿到位了。 再次，便是取象。

“象”是什么？這里指沒有負(fù)載著情感和思想的物質(zhì)，可具象為物件，動作，細(xì)節(jié)等等。整個取象的過程是復(fù)雜的，它的內(nèi)容很繁雜，可以是生活，社會，藝術(shù)，體育等諸方面，只要是表情達(dá)意的需要，皆可以調(diào)用。

既然是取象，就必然要搞清楚“象”的來源，這是至關(guān)重要的。象的常見類型表現(xiàn)為三大類： 第一類為古老文化，這是象的主要來源。

文化的象涵蓋面廣，有意蘊(yùn)，有深度。這樣象的取得是要狠下一番功夫的，長期的閱讀積累是必要的手段。

勤加閱讀，存放在腦海中，運(yùn)用起來也就會省去不必要的周折。比如詩人鄭愁予的《錯誤》一詩，其中對物象“蓮花”的運(yùn)用：“我打江南走過/那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”，可以說寫盡了時光的流逝，容顏的衰老，既帶有點(diǎn)點(diǎn)的感傷，又散逸著古色古香的氣味。

第二類為現(xiàn)實(shí)生活，這是象的重要來源。生活是有質(zhì)感的，原汁原味，更容易去感染人。

從生活中取象，又不可泛泛地取，要注意典型，這樣的象才有價值，能較為集中的表達(dá)生活。詩人海子在詩歌《女孩子》中寫道：她走來/斷斷續(xù)續(xù)走來/潔凈的腳/沾滿清涼的露水。

行走如同文字“斷斷續(xù)續(xù)”，潔靜如“清涼的露水”，這些充滿生活意味的象，讓詩歌更有生活，更有韻味，更顯個性的美感。 第三類為聯(lián)想想象，這是象的特別來源。

聯(lián)想和想象是構(gòu)思寫作的關(guān)鍵要素，在潛意識里還能暗示作者的某種情感和思想的傾向，為讀者解讀作品提供契機(jī)。這種背景下產(chǎn)生的象常常是扭曲的，變形的。

臺灣詩人余光中先生的《等你，在雨中》如是寫道：步雨后的紅蓮，翩翩，你走來/像一首小令/從一則愛情的典故里你走來/從姜白石的詞里，有韻地，你走來。從“。

4.現(xiàn)代詩歌文體知識

一、詩歌 我國最早出現(xiàn)的一種文學(xué)體裁，源于原始人的勞動呼聲，是一種有聲韻、有歌詠的文學(xué)。

古詩多四言，如《詩經(jīng)》，東漢魏晉以后多五言、七言。唐代有古體和近體之分，“五四”有了新詩。

我國古代將合樂的詩歌稱為歌，將不合樂的詩歌稱為詩。無論合樂與否，都具有很強(qiáng)的音樂美。

詩歌按時代分為古體詩、近體詩和新詩；按表達(dá)方式分為敘事詩和抒情詩；按內(nèi)容分為田園詩、山水詩、科學(xué)詩和詠物詩四類。 1、古體詩 又稱“古詩”“古風(fēng)”，指唐以前（主要是漢魏）的詩歌和模仿唐以前的詩歌創(chuàng)作的作品。

它由民歌發(fā)展而來，不求對仗、平仄，用韻自由。中唐的白居易、元稹用樂府的形式創(chuàng)新題，稱新樂府，仍屬古體詩的范圍。

2、近體詩 與古體詩相對的一種詩歌樣式，又稱“今體詩”“格律詩”，句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、用韻都有嚴(yán)格的規(guī)定。分律詩和絕句兩類。

3、律詩 近體詩的一種體式，分五律和七律。它在音韻、平仄、句式、對仗上都有一定規(guī)格和要求。

全詩八句，分為首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)。 4、絕句 近體詩的一種體式，分五絕和七絕，四句一首，一般認(rèn)為是“截律詩之半”而成。

5、楚辭 詩歌的一種體式，因產(chǎn)生于戰(zhàn)國時期南方楚地而得名，以屈原《離騷》為代表，又稱“騷體”。 特點(diǎn)：熔匯大量神話故事，富于幻想和浪漫氣息；除抒情外，大用鋪陳的方法；句式比較散文化，大量用“兮”字。

6、新詩 又稱“現(xiàn)代詩”，指中國“五四”運(yùn)動以來產(chǎn)生的新體詩歌。它在形式上打破了舊體詩歌格律的限制，采用了較為自由的形式和接近口語的白話，便于反映社會生活和表達(dá)思想感情。

新詩要求做到精練、押韻，大體整齊。 7、歌行體 樂府民歌的一種體式。

歌是總名，鋪張本事而歌稱行，與“吟”“曲”“引”“嘆”“篇”“調(diào)”等均稱“樂府歌行體”，其間無嚴(yán)格區(qū)別。 特點(diǎn)：①有固定的詞調(diào)，而大多篇無定句，句無定字，以雜言為主，語多口語化，通俗生動；②音韻節(jié)奏上押韻比較自由，不講平仄、對仗；③表現(xiàn)手法：除比興外，多用排比鋪陳，敘事曲折淋漓，長于對話和細(xì)節(jié)描寫來刻劃人物，塑造形象。

二、賦 本為一種文學(xué)的表現(xiàn)手法，為《詩經(jīng)》“六義”之一，漢代形成一種特定的體制。成為一種介于詩和散文之間的講究鋪陳，重視詞藻、對偶、押韻的文體。

以鋪敘事物為主的是“大賦”，以抒情為主的叫“小賦”，接近于散文的稱“文賦”。它有別于今天的散文標(biāo)題的“賦”，已不是鋪陳的字眼，而是“贊”“頌”意。

古人“辭”“賦”合稱，是因二者都體形靈活，篇幅長短不限，句子以四、六言為主，且允許有錯落參差；從風(fēng)格上看，都講究文采，多用鋪張手法。二者的區(qū)別是“辭”在句中或結(jié)尾多用“兮”以調(diào)節(jié)音節(jié)，而“賦”則較多的使用散文句式，甚至整篇韻文中夾雜完全不押韻的散文語句。

三、駢體文 是以雙句（即儷偶句、偶句）為主，講究對仗和聲律，與散文相對的一種韻文。最大特點(diǎn)是，全文用對偶句組成，構(gòu)成字?jǐn)?shù)相等的上下聯(lián)，句法結(jié)構(gòu)對稱，詞性、詞義相互合對。

而偶句通常用四字和六字組成，互相交替（四六文），如“騰蛟起鳳，孟學(xué)士之詞宗；紫電青霜，王將軍之武庫”。 起于漢末，形成于魏晉，盛行于南北朝。

唐初仍沿習(xí)此，到韓、柳繼起后，這種文體才衰落。和韓、柳倡導(dǎo)的古文相比，古文講“氣勢”，駢文講“氣韻”；古文講通暢，駢文講含蓄；古文講古樸，駢文講典麗。

四、詞 古代適合合樂歌唱而產(chǎn)生的一種新詩體，（即“倚聲填詞”）。又叫“曲子詞”“長短句”“樂府”等。

每首詞都有一個表示音樂的曲調(diào)名（曲牌），它規(guī)定了可供演唱的詞的音樂，也規(guī)定了作為歌詞的“詞”的字?jǐn)?shù)、句數(shù)、韻數(shù)、韻位等。大部分都分為片（段），“片”也叫“遍”或“闋”，是音樂唱完一遍的意思。

詞概括樂調(diào)長短，分為小令、中調(diào)、長調(diào)（慢詞）。 詞遠(yuǎn)在梁代時已有雛形，晚唐定型，盛于宋朝。

五、小說 文學(xué)作品的一大樣式。通過描寫完整的故事情節(jié)和具體的環(huán)境，塑造多種多樣的人物形象，廣泛地多方面地反映社會生活。

中國小說淵源于古代神話傳說，經(jīng)歷了六朝志怪、唐代傳奇、宋元話本、明清章回小說和“五四”現(xiàn)代小說的發(fā)展過程。 按篇幅長短可分為長篇、中篇、短篇；按內(nèi)容不同分為社會小說、神話小說、歷史小說、科學(xué)小說和偵探小說。

1、志怪小說 指我國漢魏六朝的談鬼神怪異的一種舊小說。起源于古代神話和傳說。

如《搜神記》。 2、軼事小說 用于記敘魏晉以來崇尚清談的知識分子的狂放傳聞和軼事是一種小說。

3、傳奇小說 是一種情節(jié)多奇、神異的古典小說。一般指唐、宋人創(chuàng)作的文言短篇小說。

是元、明、清三代小說、戲劇作家吸取題材的寶庫。其源出于六朝“志怪”。

4、話本小說 指宋元說話藝人所用的底本。用通俗的語言把小說、講史的內(nèi)容記錄下來自己備忘或?yàn)閭魇趧e人。

后成為小說的一種樣式，即話本小說。它標(biāo)志著我國古典小說的成熟。

（擬話本小說） 5、章回小說 我國古代長篇小說的一種樣式。是在講史、話本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種分章敘事的小說。

特點(diǎn)是概括故事情節(jié)的發(fā)展和矛盾沖突的段落，劃分為若干回，。

5.詩歌文學(xué)常識是什么

中國古代詩歌文學(xué)常識 一、詩歌常識 （一）古詩的分類 古典詩歌有古體詩（又名古詩、古風(fēng)）、近體詩（又名今體詩、格律詩）、詞（又名詩余、長短句、曲詞、曲子詞）、曲等幾種不同形式。

古體詩就是古代的自由詩，形式自由，篇幅不限，每句字?jǐn)?shù)不定（指雜言），不講對仗，押韻自由等。它有四言古詩（最早出現(xiàn)于《詩經(jīng)》）、五言古詩（成熟于漢，如《古詩十九首》）、七言古詩（成熟于唐代，如《長恨歌》）、樂府詩（標(biāo)題有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名稱，如《琵琶行》）等形式。

近體詩鼎盛于唐代，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定聲，韻有定位。它有絕句和律詩兩種類型，絕句分五言絕句（五絕）、七言絕句（七絕）兩種，律詩分五言律詩（五律）、七言律詩（七律）、排律三種。

詞鼎盛于宋代，按字?jǐn)?shù)多少，分為小令（58字內(nèi)）、中調(diào)（59—90字內(nèi)）和長調(diào)（91字以上）三種形式。詞調(diào)有定格，句有定數(shù)，字有定聲，韻有定位。

曲鼎盛于元代，有散曲和雜劇兩種形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套數(shù)（又名“套曲”）兩種形式。

（二）詩、詞、曲的有關(guān)知識 ①古體詩和近體詩 古體詩和近體詩是從詩的音律角度來劃分的。二者的主要區(qū)別是：近體詩是指唐初形成的，在字?jǐn)?shù)、聲韻、對仗等方面都有嚴(yán)格規(guī)定的格律詩，古體詩則不講格律，唐代以前的詩歌都是古體詩。

②律詩和絕句（又叫截句） 律詩和絕句的區(qū)別主要在句數(shù)上。絕句只有四句，可以對仗，也可以不對仗。

律詩共八句，一二兩句為首聯(lián)，三四兩句為頷聯(lián)，五六兩句為頸聯(lián)，七八兩句為尾聯(lián)。首聯(lián)和尾聯(lián)可對仗，可不對仗，頷聯(lián)和頸聯(lián)必須對仗；無論律詩還是絕句，都有平仄聲的要求。

八句以上的律詩為排律。 ③歌、行、引 古代詩歌體裁，三者無嚴(yán)格區(qū)別。

音節(jié)、格律一般比較自由，形式有五言、七言、雜言，如《茅屋為秋風(fēng)所破歌》《琵琶行》《李憑箜篌引》。 ④樂府和新樂府 樂府，本是漢武帝時掌管音樂的官署名稱，后來成為詩體的名稱。

漢、魏、南北朝樂府官署采集和創(chuàng)作的樂歌，簡稱為樂府。新樂府創(chuàng)于初唐。

初唐詩人寫樂府詩，除沿用漢魏六朝樂府舊題外，有少數(shù)詩人另立新題，已與原聲韻不同，故稱新樂府，到白居易確定了新樂府的名稱。 ⑤題目和詞牌 題目和詞牌的區(qū)別：詞的標(biāo)題是詞的內(nèi)容的體現(xiàn)，詞牌是一首詞的曲調(diào)名稱。

如《念奴嬌？赤壁懷古》中，“念奴嬌”是詞牌，“赤壁懷古”是題目，揭示該詞是一首抒懷詞，地點(diǎn)是“赤壁”。詞必須有詞牌，但不一定有題目。

分成兩段的詞上段稱為“上闕”（或“上片”），下段稱為“下闕”（或“下片”）（“闕”是樂曲終了的意思）。 ⑥散曲 散曲是宋元時代興起的，由詞蛻化出來的一種和樂演奏的歌曲。

體式和詞相近而比詞自由，可以在字?jǐn)?shù)定格外加襯字；較多使用口語。散曲包括小令和套數(shù)兩種形式。

小令只含一支曲子，而套數(shù)是合一個曲調(diào)中多支曲子為一套，是戲曲或散曲中連貫成套的曲子，一套中曲子數(shù)不定，少則兩曲，多則不限；每一套數(shù)都以第一首曲的曲牌作全套曲牌名；全套曲必須同一宮調(diào)，有首有尾，一韻到底；結(jié)尾處多用“煞”，用多少遍沒有規(guī)定。 ⑦元雜劇 雜劇是宋金時期在諸宮調(diào)等的基礎(chǔ)上成長起來的文學(xué)樣式，是一種把歌曲、賓白、舞蹈、表演等結(jié)合起來的戲曲藝術(shù)形式。

在結(jié)構(gòu)上一般每本為四折（也有五折六折的），必要時加“楔子”，每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，雜劇可分為旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）兩種，如《竇娥冤》就是旦本，其中第三折用的是“正宮”調(diào)。元雜劇劇本由科、唱、白組成，“科”是劇本中對主要動作、表情和舞臺效果作出的規(guī)定；“唱”就是唱詞；“白”是賓白，賓白分為對白（人物對話）、獨(dú)白（人物自敘）、旁白（背著別的人物自敘心理）、帶白（唱詞中的插話）。

元雜劇的主要角色是：旦（女角色），扮演女主角的叫正旦，配角有副旦、外旦、小旦等；末（男角色），扮演男主角的叫正末，配角有副末、外末、小末等；外（外末），扮老年男子；凈，俗稱大花臉，大都扮演性格、相貌上有特異之點(diǎn)的人物（如張飛、李逵）；丑，俗稱小花臉，大都扮演男性次要人物；扮演老年婦女的稱卜兒。 二、中國古代詩歌流派 1.山水田園詩派。

以描寫恬靜悠然的自然風(fēng)光為主，通過對自然景物的歌詠，或流露不愿同流合污的情緒，或表現(xiàn)隱逸避世的消極思想。其代表作家有晉代的陶淵明、謝靈運(yùn)和唐代的王維、孟浩然等。

2.邊塞詩派。以邊塞生活、戰(zhàn)爭為題材。

代表作家有唐代高適、岑參，還有王昌齡、王之渙、王翰、崔顥等。 3.豪放派。

宋代詞壇的一大流派，其作品氣勢豪放，意境雄渾，詞中充滿豪情壯志，給人一種積極向上的力量。代表詞人以蘇軾、辛棄疾為主，代表作品為蘇軾《念奴嬌赤壁懷古》和辛棄疾《永遇樂京口北固亭懷古》。

4.婉約派。宋代詞壇上的一大流派，其作品語言清麗、含蓄，詞中抒發(fā)的感情婉轉(zhuǎn)纏綿，情調(diào)或輕松活潑，或深沉幽怨，題材較狹窄，往往多是寫個人遭遇、男女戀情，也有寫山水，融情于景的。

代表詞人有柳永、秦觀、李清照、姜夔等。 三、中國古代。

6.現(xiàn)代詩歌文學(xué)常識

閱讀。

從某種意義上說，一個人的閱讀決定著他的寫作。寫作的前提，或者說背景，大體可分為閱讀和經(jīng)歷，而閱讀必然大于經(jīng)歷，因?yàn)榻?jīng)歷有限，而閱讀無限。

作為一個詩寫者，必須大量閱讀與詩有關(guān)以及與詩無關(guān)的書籍。最起碼也要讀詩。

這并非虛妄之說。因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)好多年輕的詩寫者只知自己寫自己的，而從不閱讀他人的作品。

寫什么不閱讀什么，如同賣什么不吆喝什么，往往事倍而功半。前人留下來的以及當(dāng)下一些優(yōu)秀詩家的作品，可能蘊(yùn)藏著詩寫的全部秘密，這些間接經(jīng)驗(yàn)可以讓你避免一些常識性的錯誤，少走一些彎路，從而大大縮短詩寫的成熟期。

一個成熟的寫作者，應(yīng)當(dāng)是閱讀大于他的寫作，思考大于他的表達(dá)。厚積而薄發(fā)。

寫作拼到底拼的是你的文化底蘊(yùn)。 懂與不懂之說，歷來是困撓詩界的一個不是問題的問題，而且至今似乎并未得到有效解決，雖然敘事性的引入為詩歌的解讀提供了更多的可能性。

我不擔(dān)心“讀不懂”，因?yàn)樵姼栉谋驹谡Z言、結(jié)構(gòu)、詩意呈現(xiàn)方式等方面較之其它文學(xué)樣式的特殊性，決定了閱讀詩歌必須有一定的知識儲備，同時也要有一定的閱讀技巧。 臧棣說：“現(xiàn)代詩歌在探索意義或真理的顯現(xiàn)的時候，它最基本的方式不是要展現(xiàn)一個完美的結(jié)論，而是如保羅·克利所說的，現(xiàn)代詩歌也想把詩歌的思維過程也放進(jìn)一首詩最終的審美形態(tài)?！?/p>

因此，閱讀現(xiàn)代詩歌，就不能像閱讀古典詩詞那樣，“僅僅從詩歌的效果上去閱讀它，批評它，闡釋它”，必須隨著“詩歌的思維過程”的推進(jìn)而進(jìn)入。更不能苛求一字一句的解讀，要從語言、結(jié)構(gòu)、詩意呈現(xiàn)方式等整體上去把握。

確切點(diǎn)說是“體會”——“它是讀者在面對一部文學(xué)作品時忘我的浸入，是不帶意思預(yù)設(shè)和解釋企圖的浸沒，‘體會’即浸沒、交融、重合。”（余怒《體會與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》） 也有讀者不斷生發(fā)“詩歌就不能雅俗共賞嗎”的困惑和疑問。

對此，我要說：“詩歌是用來雅俗共賞的嗎？”任何藝術(shù)都有一定層次的讀者群。《紅樓夢》雅俗共賞嗎？有不少大學(xué)生對其前五章的含義都不知其所以然。

毛老頭子還說過不讀五遍就沒有發(fā)言權(quán)?！陡呱搅魉费潘坠操p嗎？對于一個樂盲或民族樂器和民樂知識缺乏的人而言，恐怕也如聽彈棉花聲。

楊麗萍的舞蹈雅俗共賞嗎？就連一些圈內(nèi)人士也只能賞析個大概。顯然，你無法要求一個正在泥土道上貓腰拾糞的農(nóng)民和焊接車間幾個揮汗如雨的工人，去理解和欣賞你的“面朝大海，春暖花開”。

需要說明的是，這跟菲薄一方則抬高另一方無關(guān)，也含有“術(shù)業(yè)有專攻”之意。 詩歌只能在一定層次的群體中發(fā)生和發(fā)展。

那種希圖詩歌的大眾化和普及的想法及做法，不是出于無知，便是一種虛妄的沖動。大眾的，只能是流行歌曲。

普及的，也只有僅供中學(xué)生畢業(yè)留言的汪詩，而非真正意義的詩歌。設(shè)想一個十幾億人口的國家，人人都在讀詩，即使有幾千萬在讀，那種情形和場面，也是生孩子不叫生孩子，叫下（嚇）人。

理想的詩歌閱讀，必須具備一定的詩歌知識，了解掌握詩歌發(fā)生、發(fā)展的歷史以及詩歌內(nèi)在的全部秘密。這好比車前子所說的欣賞蘇州園林，“修養(yǎng)是必不可少的?！?/p>

“沒有一點(diǎn)傳統(tǒng)文化的準(zhǔn)備，不熟悉一點(diǎn)古典詩詞，不了解一點(diǎn)造園時期的畫風(fēng)書風(fēng)，盡管也可以欣賞，但總有些不得要領(lǐng)。”（《秋天的故事》）作者/東籬 2003-8-29 記憶。

常讀一些詩人的訪談。問：“最近幾年的中國詩歌，您對哪一首（或哪幾首）印象最深？”答：“似乎沒有什么印象。”

或“印象深的不多。”有人于此便斷言中國新詩不行，最起碼也有問題、大問題。

似乎印象深淺也成了衡量詩歌的一個標(biāo)準(zhǔn)?？稍姼鑿膩聿皇怯脕碛∠螅ㄉ睿┗蛘哒f記憶的。

當(dāng)你寫詩的時候，你腦子里只想如何把詩寫好?？峙聸]有一個人，一邊寫詩，一邊在思考如何讓讀者記住這首詩。

這正如愛爾蘭詩人謝默斯·希尼（Seamus Heaney）所言：“當(dāng)我寫一首詩，我的眼睛不是落在讀者身上，而是在這里（自己）?！?當(dāng)然，讓人記住自己的作品并不是一件什么壞事，甚至可以說是好事。

但問題的關(guān)鍵是，作品的好壞并不總與讀者的記憶成正比。比如至今仍在一些語文教師、中學(xué)生和初學(xué)詩寫者口頭掛著的汪詩、席詩、徐詩。

在快餐文化的時代，更容易讓人記住的肯定不是詩歌，而是一些通俗易懂的流行歌曲、廣告詞以及黃段子。因?yàn)樵姼鑿膩聿皇且灿肋h(yuǎn)不會是快餐文化。

聽說布羅茨基七十年代初來到美國的時候，曾要求哈佛的本科生讀詩背詩，給美國的文學(xué)教育留下了很好的傳統(tǒng)，也無疑影響了美國詩歌事業(yè)的傳播和發(fā)展。希尼說布羅茨基“所做的，是堅(jiān)持記憶的重要性?！?/p>

根據(jù)記憶的無意和有意分類情況，對現(xiàn)代詩歌應(yīng)當(dāng)采取的是有意記憶，也就是強(qiáng)化記憶，即像布羅茨基要求哈佛學(xué)生一樣的去背誦。因此說，喜歡一個人的詩或某某作品，不妨多讀、反復(fù)地讀，這樣自然會印象深刻。

有沒有耐心、沉靜下來讀詩，也是對一個詩人對詩歌的態(tài)度和詩人真假身份的檢驗(yàn)。 當(dāng)下詩歌區(qū)別于古典詩詞和二、三年代的詩歌而不易讓人記憶的內(nèi)在因素主要有兩點(diǎn)，一個是詩歌外在韻律的缺乏，一個是“敘事性”這一詩歌策略的大量涌入。

而影響詩。

7.詩歌的文學(xué)常識

中華古代詩詞文化，源于祭辭，萌于民謠，興于詠志。

可惜，現(xiàn)存最早文字輯錄詩集僅有《詩經(jīng)》。繼春秋至戰(zhàn)國衍為騷體，古雅深邃，乃先秦詩文化獨(dú)秀一枝。

秦亡而漢，樂府興，詩苑萬象更新。入于魏，五言騰踴，尤見“三曹父子”“建安七子”創(chuàng)建輝煌。

魏晉之交，有“竹林七賢”；西晉有三張、二陸、兩潘、一左，東晉更有陶翁。此期間詩歌境界與視野得以拓寬，詠唱愈加膾炙人口。

滄海桑田，歲月交至南北朝之宋齊，四言、五言、六言、七言，已不一而足，“大小謝”“七言之祖”“竟陵八友”脫穎而出，田園詩、山水 詩，清逸峻秀，齊梁體堪稱獨(dú)占唐前春色。大唐盛世，亦為詩之盛世；詩律之工，音韻之秀，煉句之縝密，意境之曠遠(yuǎn)，實(shí)為登峰造極！然雖有“詩圣”冠于李杜，猶有群星燦然于千古！詩余有詞，南北朝時已見其零星草色，晚唐興于教坊，至于大宋，竟逐漸跳脫弦指之間而成跌宕之詠，可謂獨(dú)領(lǐng)詩史風(fēng)騷！詞較于詩，其伸展轉(zhuǎn)承有余，更見抒情遣懷之酣暢。

兩宋之時，詞人千家，而晏柳蘇辛，拔高聳之標(biāo)。另談及詞牌格律千余，實(shí)乃前人不古，后人每每作繭自縛，遂成填詞之風(fēng)。

詩詞演繹于元明，日益迎合民間文娛需求，于是，“街市小令”“村坊小調(diào)”勃然而興，終綻放出一代曲賦奇葩。有云：唐后無詩，宋后無詞。

概以為，此乃詩詞境界廣義之論；就其狹義而論，未必盡然。明代高啟詩，上有漢魏之高亢，下有唐宋之俊秀，頗具承前啟后之范。

嘆青丘，文惹忌諱，險人弄讒，值壯年時罹患腰斬。與其說“唐后無詩”，毋寧說“文字獄”興焉，而后無詩。

至于清代，詩人也眾，詩卷也浩繁，但多熏于附庸浮滑之氣而欠失品格，故精品傳遺者不啻鳳毛麟角。乾隆詩萬余，未見一二傳詠，夫何足論哉！然 風(fēng)韻氣節(jié)可景仰者，還屬龔自珍、板橋諸人。