1.西方美術(shù)史
《西方美術(shù)史》以知性女學者的清新的語體，深入淺出地論述了歐洲、北美美術(shù)史的發(fā)展歷程，年代跨度從史前到20世紀80年代。
此書不僅融入了美學情感，而且還有其獨到之處，首先是對愛琴藝術(shù)、中世紀藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)予以了較充分的闡述，特別是將中世紀藝術(shù)對西方美術(shù)史的貢獻做了公允的評述，在一定程度上矯正了國內(nèi)目前流行的同類西方美術(shù)史或外國美術(shù)史著作和教材的偏頗，使人們能夠比較全面地了解西方美術(shù)史的總體狀況。其次，為完善美術(shù)史的敘述概念做了一定的努力，對西方歷史上卓有成績的女性藝術(shù)家進行了適當?shù)姆治鲈u述，令人感到美術(shù)史的敘述對象不再是單一性別的。
國外一些當代藝術(shù)史學者已經(jīng)以女性……再者，關(guān)于作體例，在論述歷史主線的同時，結(jié)合作者的專業(yè)研究成果，對各個時期的主要藝術(shù)家及其主要作品作了新穎的分析和鑒評，點線兼顧，具有完整、清晰的闡釋過程和令人心神愉悅的美學引導(dǎo)視角。 …… 作者簡介 ······ 馬曉琳，1965年生于寧夏。
1986年畢業(yè)于陜西師范大學外文系，獲文學學士學位。1994年畢業(yè)于西安美術(shù)學院美術(shù)史論專業(yè)，獲文學碩士學位。
現(xiàn)為西安美術(shù)學院美術(shù)史論系副教授，主講西方美術(shù)史。主要著作有：《西方美術(shù)史》、《莫里索——印象主義的彩虹》。
譯著有：《制迷巴爾蒂斯》、《杜桑》曾獲1999年陜西省教委人文、社科研究優(yōu)秀成果獎二等獎。 人類社會進入資本主義的發(fā)展階段，現(xiàn)代工業(yè)文明改變了人與人之間的關(guān)系，也改變了傳統(tǒng)的生活方式，加速了生活節(jié)奏。
美術(shù)作為商品走進市場，給藝術(shù)發(fā)展帶來激烈的競爭?，F(xiàn)代科技的發(fā)展改變了人與自然的關(guān)系，人類的眼睛延伸到宏觀與微觀世界。
因此現(xiàn)代藝術(shù)家必然要創(chuàng)造和選擇新的藝術(shù)語言去表現(xiàn)自己所認識的新世界?，F(xiàn)代哲學直接影響現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)造，叔本華的唯我主義的本體論思想、唯意志論觀點導(dǎo)致認識上的直覺主義，這使藝術(shù)家的天才和靈感升華為藝術(shù)創(chuàng)造的根本。
爾后的尼采、弗洛伊德對人的精神領(lǐng)域又作了全面的分析和揭示，又成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造之源泉。柏格森“非理性主義哲學”是對現(xiàn)代工業(yè)文明帶來的負面和傳統(tǒng)價值觀的徹底否定和背叛，從此藝術(shù)不再是客觀世界的反映，而是主觀世界的表現(xiàn)。
現(xiàn)代美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是沿著必然規(guī)律運行的，西方藝術(shù)自遠古產(chǎn)生始就注重實用、物質(zhì)性的再現(xiàn)，經(jīng)歷不同時代的發(fā)展和完善，到歐洲文藝復(fù)興時期已達高峰。當照相術(shù)發(fā)明，再現(xiàn)的寫實主義繪畫已被攝影部分取代，繪畫必然另擇其路，由再現(xiàn)走向表現(xiàn)，由寫客觀物質(zhì)的形態(tài)走向表現(xiàn)畫家自我內(nèi)在精神為追求。
繪畫自產(chǎn)生起就以為別人服務(wù)為宗旨，原始社會為實用，后來為神、為人的生活、為政治斗爭等服務(wù)。西方藝術(shù)家宣稱他們不再為誰服務(wù)，藝術(shù)就是為完善藝術(shù)自身而獨立存在。
因此藝術(shù)的價值觀與傳統(tǒng)決裂了。所有這一切都是隨著社會發(fā)展、思潮的演變，緩慢地由量變到質(zhì)變的。
現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)端是從印象派開始的。 印象派的出現(xiàn)是西方藝術(shù)劃時代的里程碑。
為了表現(xiàn)自然界豐富的瞬間即逝的光和色的變化，它忽視或否定了客觀事物的內(nèi)在本質(zhì)，更是破壞或放棄了西方幾千年完善起來的嚴謹造型，因此衍生出后來一系列的反叛畫家、畫派。首先起來與傳統(tǒng)決裂的是塞尚，他要創(chuàng)造一種絕對的繪畫，它不再是客觀事物的模仿，而是注入畫家主觀解釋的永恒性的形體和堅實的結(jié)構(gòu)。
同時還有畫家高更，他從強烈的主觀出發(fā)，對客觀事物獲得的印象和感覺加以分析、綜合，創(chuàng)造出一種突破時空制約的具有象征意義的繪畫。而荷蘭人凡·高用明亮的色調(diào)與顫動奔放的線條傳達了熾烈的思想，他們共同開創(chuàng)了西方現(xiàn)代美術(shù)之先河。
從他們的理論派生出爾后的眾多現(xiàn)代流派。 一部分追隨塞尚的畫家們確認畫面的經(jīng)營構(gòu)造是畫家的能力和權(quán)利，畫家是畫面的創(chuàng)造者，應(yīng)該像上帝一樣任意去安排畫面，形成了以畢加索為代表的立體派。
認為繪畫不應(yīng)該作自然對象的奴隸，也不應(yīng)僅是畫面的精心構(gòu)造，而必須表現(xiàn)畫家的心情意志，必須是畫家內(nèi)在情感的外在圖像，從而誕生了法國的野獸派和德國的表現(xiàn)派。俄國人康定斯基縱覽了這一畫壇變化之后認識到，繪畫已不是靠著物象的支持，而是靠色彩、線條與形狀主宰整個畫面，是這些繪畫的元素賦予了畫面生命與美，是他第一個創(chuàng)造了抽象繪畫。
上述幾個流派都是對藝術(shù)作出思考后的探索表現(xiàn)。 當藝術(shù)家面對社會和現(xiàn)代物質(zhì)文明進行思考后，得出的結(jié)論是傳統(tǒng)已經(jīng)過時，現(xiàn)代是不完整不健康的，產(chǎn)生了破壞一切、打倒一切的達達派，他們希望在純粹空白的基礎(chǔ)上建立一種新文明。
當藝術(shù)家面對人生時，人的意識被過多的概念裝飾得已經(jīng)不真實了，唯有潛意識領(lǐng)域才是最真實的領(lǐng)域，這個領(lǐng)域從未被表現(xiàn)過，畫家著意于這個精神世界，創(chuàng)造了超現(xiàn)實主義繪畫，這種繪畫以表現(xiàn)反邏輯常理的物象組合展現(xiàn)一個鮮為人知的潛意識世界。 第二次世界大戰(zhàn)后現(xiàn)代美術(shù)中心由法國巴黎轉(zhuǎn)向美國紐約，又開始了一個新的探索和創(chuàng)造，更多地是以注重觀念改變?yōu)樘攸c。
50年代興起抽象表現(xiàn)主義，只重繪畫行為過程而不注重畫面結(jié)果的行為繪畫，體現(xiàn)了美國人自由創(chuàng)造的活力。當人們不滿于偶。
2.外國文學常識有哪些
1、古希臘諷喻故事集《伊索寓言》，相傳為奴隸伊索所作。
2、中世紀意大利偉大詩人但丁所寫的《神曲》，原名《喜劇》，包括《地獄》、《煉獄》和《天堂》三部分。
3、意大利文藝復(fù)興時期的代表人物薄迦丘的代表作是《十日談》。
4、文藝復(fù)興時期，西班牙最杰出的作家是塞萬提斯，其代表作《堂吉訶德》是世界文學的不朽名著。
5、莎士比亞是歐洲文藝復(fù)興時期英國偉大大戲劇家和詩人，其代表作有諷刺喜劇《威尼斯商人》，四大悲劇是《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》。
6、拉伯雷是法國十六世紀最重要的作家，其代表作是長篇小說《巨人傳》。
7、十七世紀法國著名喜劇作家莫里哀的代表作，有諷刺喜劇《偽君子》。
8、十八世紀英國啟蒙主義文學的代表作家笛福，其代表作為小說《魯濱遜漂流記》。
9、斯威夫特是英國啟蒙運動中的諷刺小說家，其代表作是《格列佛游記》。
10、歌德是德國偉大的詩人、小說家和戲劇家，其代表作有書信體小說《少年維特之煩惱》、詩劇《浮士德》，后者的創(chuàng)作延續(xù)了六十年之久。
11、席勒是德國著名的詩人、劇作家。其代表作有戲劇《強盜》、《陰謀與愛情》。
12、拜倫是英國進步的浪漫主義詩人，其代表作有詩體小說《唐·璜》。
13、雪萊是與拜倫齊名的英國詩人，《解放的普羅米修斯》是其最優(yōu)秀的作品。
14、《德國，一個冬天的童話》、《西里西亞的紡織工人》是德國詩人海涅的代表作。
15、雨果是法國積極浪漫主義文學的奠基人和杰出代表，其最著名的小說是《巴黎圣母院》、《悲慘世界》。
16、司湯達是法國十九世紀批判現(xiàn)實主義文學的奠基人，長篇小說《紅與黑》是他的代表作。
17、巴爾扎克是法國偉大的批判現(xiàn)實主義作家，其代表作《人間喜劇》包括96部長篇小說和中、短篇小說，其中重要作品有《高老頭》、《歐也妮·葛朗臺》等。
18、福樓拜是法國現(xiàn)實主義著名作家，《包法利夫人》是其代表作。
19、狄更斯是英國十九世紀批判現(xiàn)實主義文學的杰出代表，他的第一部長篇小說是《匹克威克外傳》，他的第一部自傳性質(zhì)的小說是《大衛(wèi)·科波菲爾》，《艱難時世》、《雙城記》是其后期創(chuàng)作的代表作。
20、薩克雷是英國批判現(xiàn)實主義的優(yōu)秀作家，其代表作是諷刺小說《名利場》。
21、夏洛蒂·勃朗特和她的妹妹愛米麗·勃朗特，都是英國杰出的現(xiàn)實主義小說家。前者寫了自傳體小說《簡愛》，后者寫了小說《呼嘯山莊》。
22、莫泊桑是法國十九世紀末優(yōu)秀的批判現(xiàn)實主義作家，《羊脂球》是他的成名之作，《項鏈》、《我的叔叔于勒》是他的名篇。
23、羅曼·羅蘭是法國后期批判現(xiàn)實主義著名的作家，長篇小說《約翰·克利斯朵夫》是其代表作。
24、左拉是法國著名作家，《盧貢——馬加爾家族》（包括《娜娜》、《萌芽》、《金錢》等20篇長篇小說）是其代表作。
25、易卜生是挪威戲劇家，《玩偶之家》是其影響最大的一部作品。
26、安徒生是丹麥著名童話作家，《皇帝的新裝》《賣火柴的小女孩》等都是膾炙人口的名篇。
27、斯托夫人是美國十九世紀著名女小說家，其代表作是《湯姆叔叔的小屋》通過老黑奴湯姆的命運，控訴了南部反動的蓄奴制。
28、十九世紀美國著名的民主詩人惠特曼，其詩集《草葉集》，對我國新詩產(chǎn)生過影響。
29、馬克·吐溫是十九世紀美國杰出的批判現(xiàn)實主義作家，其代表作有長篇小說《鍍金時代》、《湯姆·索亞歷險記》、《哈克貝利·費恩歷險記》、《百萬英鎊》等，短篇小說《競選州長》。
30、俄國偉大詩人普希金的代表作是詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》、歷史小說《上蔚的女兒》、童話詩《漁夫和金魚的故事》等。
31、果戈理是俄國十九世紀批判現(xiàn)實主義文學的奠基人之一，其代表作是五幕喜劇《欽差大臣》、長篇小說《死魂靈》。
32、列夫·托爾斯泰是俄國偉大的批判現(xiàn)實主義作家，其代表作有長篇小說《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復(fù)活》等。
33、契訶夫是十九世紀俄國杰出的批判現(xiàn)實主義作家，其代表作有中篇小說《草原》、《第六病室》、短篇小說《變色龍》、《萬卡》、《套中人》、劇本《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》等。
3.西方的文化知識
飲食觀念
歐洲人都說世界上有三大美食，每一個版本里都有中國和法國的，只有關(guān)于第三家卻說法不一，有說是意大利的，也有說是土耳其、突尼斯或摩洛哥等國的。盡管相持不下，但大家都有個共識，飲食常能反映出不同民族的生活習慣和文化思維等方面的差異。
一次在中餐館舉行宴會，飯店菜上得很慢，不知不覺中過去了近兩個小時，但菜似乎才上了一半。臨座的一位女士是第一次參加中餐宴會，忍不住問我，你們中國人請客都上這么多菜嗎？我說，在中國還要多，通常是10道以上。她很驚訝，連說中國的宴會實在太豐富了，難怪中國的美食很有名。但過了一會兒，她又問我，有個現(xiàn)象很奇怪：中國人吃飯每次都上那么多菜，可為什么都長得那么瘦。而法國入每次菜很少，但為什么都比中國人胖呢？
我一時語塞，但又覺得她問得多少有點道理，因為那天同桌的幾個中國人都顯得比較瘦弱，而幾個法國人個個人高馬大。想了想，和她講了自己的一點想法：中國是個好客的民族，只有上了一桌子菜才覺得沒怠慢客人。另外中國人有時候更注重形式，所以在中國的烹調(diào)里，菜的樣式千變?nèi)f化，具體到每一道菜又非常講究色香味的搭配。而歐洲人似乎更實際一些，在菜的花色變化上下的工夫顯然不如中國，但講究的是其營養(yǎng)的搭配和保護。這是中、法飲食觀念的重要差異，多少也反映出了中法文化性格的不同。
對色彩的認識
每個人都有自己喜歡的顏色，一個國家和民族也一樣，對不同顏色的喜好從整體上可以反映出一個民族或者國家的審美情趣與好惡傾向。
有一次碰到歐盟委員會的一對教授夫婦，談起上海APEC會議上各國領(lǐng)導(dǎo)人穿的中國民族服裝，他們都說非常好看，但有一點不太明白，為什么亞洲領(lǐng)導(dǎo)人大多穿紅色，而西方領(lǐng)導(dǎo)人則多選擇了藍色。我說顏色都是領(lǐng)導(dǎo)人自己選定的。大概亞洲國家有著相同的文化背景，紅色在中國文化里，也可能在整個亞洲文化中都代表著幸運、財富和吉祥如意，所以亞洲領(lǐng)導(dǎo)人都不約而同地選擇了紅色。我反問他們，藍色在西方文化里代表什么？他們說西方人認為，藍色代表冷靜和沉著。
想了想，我又補充說東西方文化差異實在是太大了，比如說龍在中國是民族的象征，而在比利時的蒙斯市則有一個打龍節(jié)，龍被視作惡魔，被傳說中的保護神圣·米歇爾殺掉了，因此特意搞打龍節(jié)來慶賀除災(zāi)弊感謝米歇爾。教授夫婦也非常認同東西方文化差異的巨大，并認可文化需要交流。
思維方式
中西方的文化差異還表現(xiàn)在諸多方面，但簡單加以概括其實并不復(fù)雜：反映到思維方式上是抽象和具象的差別，反映到生活態(tài)度上則似乎可以理解為西方人更加實用，而中國人則多少更偏重一些精神感受。比如把法語單詞和中文文字加以比較，這一點就很明顯。中國文字造詞多注重形象，而法文里更多地注重考慮的是實用價值。像中文里的名片，法文里直譯就是訪問用的卡片，而航空母艦在法文里叫載飛機的軍艦等等，都是從實際用途出發(fā)來造詞的。而像壓照片用的玻璃板，我們也是從其使用價值角度來造的詞，但法國人就更加直觀了，直譯就是“放在照片上面的”。
反映到繪畫上更是如此。大家都知道中國畫的大開大闔、潑墨寫意和歐洲油畫講究的人體比例和光學原理等完全是屬于兩個風馬牛不相及的技術(shù)范疇，似乎很難有共同語言。歐洲人有時不太能夠理解我們過于抽象的藝術(shù)表現(xiàn)手法，我們有時也會認為歐洲人的藝術(shù)技巧過于寫實本分，缺乏靈氣?？炊嗔藲W洲繪畫史上被奉為經(jīng)典的宗教題材畫作，中國人有時在感嘆其技法寫實細膩的同時，也會感慨歐洲大師們想象力的貧乏：為了說明天使在飛，就非得給那些可愛的小精靈們加上一雙翅膀。而我們的祖先不也畫了幾千年了嗎，在那些美麗的仙女旁邊加上幾朵白云，她們不就飛起來了嗎？多有意境，多有想象空間啊。
這就是文化的差異。但是，差異帶來的并不總是分歧，它恰恰給文化藝術(shù)大師們留下了廣闊的創(chuàng)作空間，如能從中找到一個準確的結(jié)合點，那不僅會給兩個民族，而且也會給整個世界帶來一種更具包涵意義的和諧與美麗，比如趙無極的畫作就體現(xiàn)出了文化交融的無盡魅力。
希望對你有幫助
4.談?wù)勛约簩ξ鞣剿囆g(shù)文化的了解
西方的藝術(shù)可以說是由希臘人帶來與開拓的，中西方由于文化的差異，在藝術(shù)的表現(xiàn)上也是各具特色。
從繪畫為例，東方是潑墨寫意，強調(diào)的是一種意境，而西方具有鮮明的現(xiàn)實感和視覺與知覺的樸實性，強調(diào)的是寫實。西 蒙娜麗莎方人最早的美術(shù)作品產(chǎn)生于舊石器時代晚期，即距今3萬到1萬多年之間。
最杰出的原始繪畫作品，發(fā)現(xiàn)于法國南部和西班牙北部地區(qū)的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。所繪形象皆為動物，手法寫實，形象生動。
迄今為止發(fā)現(xiàn)的原始雕刻大多為小型動物雕刻，少數(shù)人像雕刻中，裸體女性雕像占主要地位，這些女性雕像夸張女性的生理特點，突出表現(xiàn)女性的乳房、臀部、腹部、大腿等，體現(xiàn)出原始人對于母性和生殖的崇拜意識。 在奧地利維也納附近的維倫多夫出土的女性雕像被稱為“維倫多夫的維納斯”，是其中最著名的代表作。
在西方，禮儀一詞，最早見于法語的Etiquette，原意為“法庭上的通行證”。但它一進入英文后，就有了禮儀的含義，意即“人際交往的通行證”。
西方的文明史，同樣在很大程度上表現(xiàn)著人類對禮儀追求及其演進的歷史。 人類為了維持與發(fā)展血緣親情以外的各種人際關(guān)系，避免“格斗”或“戰(zhàn)爭”，逐步形成了各種與“格斗”、“戰(zhàn)爭”有關(guān)的動態(tài)禮儀。
如為了表示自己手里沒有武器，讓對方感覺到自己沒有惡意而創(chuàng)造了舉手禮，后來演進為握手。為了表示自己的友好與尊重，愿在對方面前“丟盔卸甲”，于是創(chuàng)造了脫帽禮等。
5.關(guān)于藝術(shù)的知識
立體主義：
二十世紀巴黎兩位畫家布拉克和畢卡索 ，深受非洲雕刻單純的造形和尖銳的對比
影響，發(fā)展出新風格。加上1907年他們參觀了塞尚的回顧展，立體派第一件代表
作畢卡索的「亞維農(nóng)姑娘」產(chǎn)生。
立體派根據(jù)塞尚的作法，把對象分割成許多面，同時呈現(xiàn)不同角度的面。因此立
體派作品，看來像碎片被放在一個平面上。
早期的作品里，只用灰色調(diào)畫。由於使用中性色，整個的空間沒有看來特別前進
或后退的。
代表畫家 ：
布拉克 、畢卡索、雷捷、德羅涅、萊布希茲 、布朗庫希。
畢加索（Pablo Picasso,1881—1973），是二十世紀西方最具影響力的藝術(shù)家之一
他一生留下了數(shù)量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創(chuàng)造性。畢加索生
于西班牙的馬拉加，后來長期定居法國。他的父親是一位藝術(shù)教師。他自幼喜愛
藝術(shù)，15歲時以優(yōu)異成績進入巴塞羅那美術(shù)學校，后來轉(zhuǎn)入馬德里圣費爾南多美
術(shù)學院。他于1900年來到法國巴黎，開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時
他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍色調(diào)，使他的畫上充滿孤獨和絕
望、災(zāi)難與不幸的感覺。人們把這一時期稱為其創(chuàng)作的“藍色時期”（1900—1904
年）。1904—1906年是畢加索創(chuàng)作生涯的“粉紅色時期”。他這一時期的作品以描
繪馬戲團人物為主，形象雖然憂郁，卻并不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕
刻和塞尚繪畫影響，而轉(zhuǎn)向一種新畫風的探索。于是，他畫出了那幅具有里程碑
意義的著名杰作——《亞維農(nóng)的少女》。
《亞維農(nóng)的少女》
這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索個人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且
也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運動的誕生。《亞
維農(nóng)的少女》始作于1906年，至1907年完成。
卡思維勒像》
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100*61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術(shù)中心藏。
畢加索1909—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關(guān)的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。
《格爾尼卡》
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305.5*782.3厘米，普拉多博物館藏。
油畫《格爾尼卡》，是畢加索作于30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。此畫是受西班牙共和國政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創(chuàng)作。畫中表現(xiàn)的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術(shù)家，畢加索對于這一野蠻行徑表現(xiàn)出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的遣責和抗議。
畢加索雖然熱衷于前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)新，然而卻并不放棄對現(xiàn)實的表現(xiàn)
6.關(guān)于西方文學基礎(chǔ)
日本文學在20世紀創(chuàng)造了自己的輝煌，并通過川端康成、大江健三郎先后獲諾貝爾文學獎而走向世界。這充分說明盡管日本文學從近代以來大力吸收西方文學，但都是消化在本民族的文化土壤中。因此20世紀的日本文學史不是西方文學的變遷史，而是日本和西方文學的融合史。 具體地說，百年的日本文學在與西方的交流中，首先是對傳統(tǒng)美理念的傳承。日本文學有著自己悠久的傳統(tǒng)，確立了獨自的民族美學體系，并形成以寫實的“真實”、浪漫的“物哀”、象征的“空寂”和“閑寂”等屬于自己的文學的審美觀念形態(tài)，所以在引進西方文學主義形態(tài)時，就根植于傳統(tǒng)的文學觀念形態(tài)的土壤，實現(xiàn)通常所說的“日本化”。 自然主義的“私小說” 本世紀初日本自然主義的大發(fā)展，就是繼承古代“真實”的美意識和古代日記文學的傳統(tǒng)形式。因此日本自然主義將西方自然主義提倡的“自然”理解為“原原本本”地“貼近自然”而求其“真”，就自我疏離社會，沉溺于個人的日常生活、心理和心境之中，形成個人的“私”（日語即“我”）的領(lǐng)域，通過自白式地表現(xiàn)自己的私生活，來顯示作品強烈的真實性。田山花袋的《棉被》是日本自然主義的先驅(qū)之作，也是一部典型的“私小說”。小說中的男主人公時雄厭倦與妻子的生活，對女弟子芳子產(chǎn)生了特別的感情，又囿于傳統(tǒng)，只好強壓自己心頭的愛欲，在芳子離他而去后，埋頭聞著芳子的棉被上的余香。作者無所顧忌地違反了當時日本社會的倫理道德，暴露自己生活中最丑惡的部分。日本作家吸收西方的自然主義，創(chuàng)造了日本“私小說”的獨特形式。 從此，“私小說”成為日本純文學的主體。它通過個人生活經(jīng)歷的描寫，抒發(fā)作者對社會生活、對時代的看法。一個世紀以來，日本產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的“私小說”作品。比如堀辰雄的《起風了》、尾崎一雄的《蟲子的種種》。前者描寫主人公“我”陪同患肺結(jié)核病的未婚妻節(jié)子住進山間療養(yǎng)所，以及“我”在節(jié)子死后過著寂寞、孤獨的生活。后者通過作者在病榻上細心觀察各種蟲子為生存所作的努力。它們剖析了生與死的內(nèi)涵，以抒情的風格，表達對人生的態(tài)度。“私小說”至今仍保持其生命力。 戰(zhàn)前戰(zhàn)后的不同探索 二三十年代是新感覺派和無產(chǎn)階級文學雙峰雄峙時期。新感覺派文學全面否定傳統(tǒng)和舊有的文學形式，全盤照搬西方現(xiàn)代派的東西，甚至“把表現(xiàn)主義稱作我們之父，把達達派稱作我們之母”。橫光利一的《蠅》，一反傳統(tǒng)的寫實手法，通過大眼蠅的眼睛反映馬車夫和各種乘客之間的復(fù)雜關(guān)系，引發(fā)出人與人、人與馬之間的尖銳矛盾，最后以人馬俱亡為悲劇的結(jié)局，企圖以此刺激人的官能，讓讀者痛切感到現(xiàn)實的冷漠和人生的不安。無產(chǎn)階級文學則以另一種歐化形式出現(xiàn)，即全盤照搬蘇聯(lián)“拉普”（“俄羅斯無產(chǎn)階級作家聯(lián)合會”的簡稱）的錯誤理論，并無視日本歷史傳統(tǒng)的繼承，許多人不學日本古典原作，連日本文學史也沒有研究過，卻熱衷于“政治首位論”，使文學從屬于政治。還有另一種傾向，是戰(zhàn)爭期間以保田與重郎為代表的日本浪漫派，他們對西方現(xiàn)代文明完全不信任乃至絕望，并將馬克思主義和美國主義（他們將物質(zhì)萬能主義稱作美國主義）一概視為“時代的頹廢”，需要統(tǒng)統(tǒng)打倒，主張復(fù)古和國粹主義。 以戰(zhàn)后為轉(zhuǎn)折點，在美國化的風潮中，作家們開始重新自覺地審視傳統(tǒng)與西方交流的關(guān)系。谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫這些傳統(tǒng)派、古典派作家自不消說，就是接受西方現(xiàn)代主義強烈影響的作家如存在主義作家安部公房和大江健三郎等，都在與西方文學的交流中，最終找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合這條路，創(chuàng)造出自己的文學的輝煌，構(gòu)成了20世紀后半葉日本文學一道亮麗的風景線。 谷崎文學和《細雪》之美 谷崎潤一郎最初崇拜西方的唯美主義文學，依靠與西方的交流來開拓自己的藝術(shù)。但他后來遷居關(guān)西，被古都奈良和京都之美所征服，在東西方文化的比較中進行反思，決心“尋找心中故鄉(xiāng)的文學”，在他的隨筆集《陰翳禮贊》中表達了回歸傳統(tǒng)的審美理念的愿望。于是他不僅寫了《春琴抄》，以傳統(tǒng)的東方情調(diào)，描寫學生佐助用刺瞎自己雙眼以保持他所愛慕的女琴師春琴原來美的形象的故事，而且創(chuàng)作了谷崎文學巔峰之作的《細雪》，描寫了一個上流中產(chǎn)家庭四姐妹生活在動蕩的時代中愛情與婚姻的懊惱、悲哀及其幸福的存在。小說不僅始終貫穿了物哀的審美情趣，而且通過觀花、賞月、捕螢等四季行樂的描寫，表現(xiàn)傳統(tǒng)的季節(jié)感，發(fā)揚了自然與人融合、天人合一的東方傳統(tǒng)文化精神。 川端康成：日本式的吸收法 走過全盤接受西
朋友推薦的，小說網(wǎng)站大全
7.西方美術(shù)常識中什么是巴黎派
巴黎是當之無愧的現(xiàn)代藝術(shù)搖籃，眾多藝術(shù)流派和藝術(shù)運動都在巴黎萌芽、誕 生并發(fā)展。
在這樣的環(huán)境氛圍下，巴黎作為歐洲藝術(shù)中心的地位越加突出。法國畫 壇群星閃耀，隨著印象主義、后印象主義、新印象主義、野獸主義、立體主義、超 現(xiàn)實主義等風格和流派的繁榮，眾多卓越的藝術(shù)家陸續(xù)誕生。
很多國外的藝術(shù)運動 包括意大利的未來主義、德國的表現(xiàn)主義、俄國的構(gòu)成主義和荷蘭的風格派等等也 全都以巴黎為出發(fā)點。歐洲乃至全世界的大批畫家、藝術(shù)家也紛紛來到法國，匯聚 在巴黎這個藝術(shù)之都。
在這些來自國外的藝術(shù)家中，有一些是不屬于任何一個流派的。 他們雖然單 槍匹馬、勢單力薄，左右不了畫壇的整體走向，但卻能夠頑強地保持自己的藝術(shù)風 格和個性，并且擁有自己的觀眾群，保持著一定的影響力，對20世紀歐洲藝術(shù)的繁 榮也做出了重要的貢獻。
人們不知道該怎樣稱呼他們，因為他們既沒有結(jié)社，藝術(shù) 風格也不盡相同，于是，有人根據(jù)他們都客居在巴黎的狀況，統(tǒng)稱他們?yōu)椤鞍屠?派”。
8.西方美術(shù)常識中什么是大地藝術(shù)
大地藝術(shù)又稱“地景藝術(shù)”、“土方工程”，是20世紀60年代末出現(xiàn)于歐美的 一種美術(shù)思潮。
它是指藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然進行有機的 結(jié)合而創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。和當時同時盛行的其他藝術(shù)形式一樣，大地藝術(shù)也是對傳統(tǒng)、對權(quán)威的顛覆和 消解。
藝術(shù)家們受到裝置藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)形式的啟發(fā)，把裝置藝術(shù)中的天然物質(zhì) 擴大并還原到大自然中去，徹底告別了博物館和展覽館，把大自然作為藝術(shù)創(chuàng)作的 材料和場地，按照藝術(shù)家的意愿進行改造和布置，從而使藝術(shù)觀念和自然形態(tài)緊密 地結(jié)合起來。1968年，首次大地藝術(shù)展在美國紐約的“杜旺畫廊”舉行，但由于時代的局限性，該次展覽所展出的只是大地藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)場拍攝的一些照片。
這次類似于攝影 展的展會雖然有很多不足，但仍然讓人們認識到了大地藝術(shù)這種新的表現(xiàn)形式的存 在，并宣告了大地藝術(shù)的正式誕生。如果說行為藝術(shù)是時間的藝術(shù)，那么大地藝術(shù)就是空間的藝術(shù)，藝術(shù)家們以 廣闊的大自然代替了傳統(tǒng)的畫布，進行了大膽的改造，不僅創(chuàng)造出新的藝術(shù)表現(xiàn)形 式，還擴充了藝術(shù)創(chuàng)作的材料、范圍和空間，使大地藝術(shù)最終完成了對現(xiàn)成品藝術(shù) 的再次顛覆。
主要的大地藝術(shù)家有克里斯托、史密森、海澤、安德烈、瑪麗亞、莫里斯、奧 本海姆、維特等。
